ویرایش و تنظیم: دون آربُس (دخترِِ دیان) و ماروین ایزرئل
ترجمه: محسن بایرام نژاد 


جهت: بی‌شک دیان آربُس یکی از مطرح‌ترین عکاسان جهان است؛ عکس‌های بی‌شماری در تاریخ رسانه وجود دارد که به‌خاطر جادوی بصریِ تصویر یا موقعیتِ استثنائی شان، اسم عکاس را پس‌ زده و در ذهن مردم جای گرفته‌اند (در نوشته‌ی قبلی، از قولِ والتر بنیامین، به این خصوصه‌ی عکس اشاره کرده بودم) – اما داستانِ دیان آربُس متفاوت است؛ طریقه‌ی زندگیِ شخصیِ او، سوژه‌های خاصِ عکاسی‌اش که با تعهدِ مثال‌زدنیِ آربُس دنبال شده‌اند، و مطالب مختلفی که درباره‌ی او نوشته شده، آربُس را به چهره‌ی ممتازی در بدنه‌ی عکاسیِ قرن بیستم تبدیل کرده - و با تلاشِ هالی‌وود (۱)، شهرتِ این عکاس در بین مردمِ غیر-عکاس هم فزونی یافته است.
با مطالعه‌ی کتابچه‌ای که حاویِ گفته‌های خودِ عکاس بود، احساس کردم که خواندنش برای علاقه‌مندانِ عکاسی جذابیت خواهد داشت. از آثار آربُس هم به نوشته اضافه نکردم که توجه بر مطلب بیشتر شود؛ خواننده‌ی علاقه‌مند، در عهدِ گوگِل، کار سختی پیش‌رو ندارد.
سپاسگزارِ لطفِ کریم متقی و حسن خوبدل هستم که نسخه‌ی دیجیتالِ مطلبِ اصلی را به دستِ من رسانده‌اند.
* قسمت‌های قرار گرفته در نشانِ { }، توضیحِ مترجم است.

 


(نوشته‌ی پیش‌رو، ویرایشی از نوارهای ضبط‌ شده در کلاس‌های درسِ سال ۱۹۷۱، و همچنین برخی از گفت‌وگو‌ها و دست‌نوشته‌های دیان آربُس است.)

 

dianearbusclassroom.jpg

دیان آربُس در کلاسِ درس، مدرسه‌ی طراحیِ رود آیلند، ۱۹۷۰ - عکاس: استیون فرَنک


 

 

 حضور در جاهایی که قبلا ندیده‌ام، همیشه جذاب است؛ مثل برخورد با یک نا‌شناس. وقتی که این موقعیت فراهم می‌شود، سوار اتوبوس هستم یا برای رفتن به منطقه‌ای از شهر تاکسی می‌گیرم، گویی دوست نا‌شناسی سرِ قرار منتظر من است. گاهی دلم هول برمی‌دارد که: «اوه، وقتِ قرار رسید و من واقعا نمی‌خواهم بروم!» و بعد، در مسیر، حس عجیبی به سراغم می‌آید؛ نوعی دلواپسی که هیچ راهی هم برای کنترل آن وجود ندارد. همیشه این حس را داشته‌ام.
وقتی که خیلی کنجکاو هستم، صحبت کردن با مردم واقعا سخت می‌شود - «می‌خواهم کنارِ تو باشم، با هم صحبت کنیم و داستان زندگی‌ات را برایم تعریف کنی.» - یعنی مردم با خود فکر می‌کنند که «طرف دیوانه است!» علاوه‌بر این، آن‌ها محتاط‌ تر می‌شوند. اما دوربین عکاسی، به نوعی مجوز انجامِ کار است. بیشتر افراد می‌خواهند که به آن‌ها توجه شود و عکاسی کردن از آن‌ها، منطقی‌ترین شیوه‌ی توجه کردن {توسطِ من} است.
البته، آن‌ها رفته‌رفته از من خوش شان می‌آید. در کنار آن‌ها بسیار دوست‌داشتنی هستم. بنظر می‌آید که دو چهره دارم. خود را با شرایط وفق می‌دهم. این موضوع مرا اذیت می‌کند. به نوعی بیش از حد {با آن‌ها} خوب هستم. حِی می‌بینم که در حال گفتن جمله‌های تعریفی، مانند «چه فوق‌العاده...» هستم، و این چهره‌ی دیگر من است. البته دروغ نمی‌گویم و معتقدم که سوژه‌هایم فوق‌العاده هستند. اما نمی‌خواهم که شبیهِ آن‌ها باشم؛ منظور این نیست که دوست دارم دخترم مثل آن‌ها باشد؛ منظورم این نیست که دوست دارم در زندگیِ شخصی‌ام با آن‌ها رابطه‌ی عاطفی داشته باشم - ولی معتقدم که آن‌ها، بطور شگفت‌آور و انکارناپذیر، خاص هستند.
همیشه دو اتفاق {در رویاروییِ من با این افراد} رخ می‌دهد؛ یکی تصدیق آنهاست و دیگری کاملا عجیب است. اما هر چه که باشد، حس خاصی در آن نهفته است که خود را با آن‌ها وفق می‌دهم.
همه‌ی افراد اینگونه‌اند که وقتی می‌خواهند به یک شکل معین ظاهر شوند، طور دیگری دیده می‌شوند؛ این چیزی‌ست که مردم می‌بینند. کسی را در خیابان می‌بینی و نخستین چیزی که متوجه آن می‌شوی، بطور ناخودآگاه، نقیصه‌ی اوست. واقعا فوق‌العاده است که ما این حالات و ویژگی‌ها را داریم. و مایی که از داشته‌های خود راضی نیستیم، شکل کاملا متفاوتی را از خود خلق می‌کنیم. ظاهر کلیِ ما همانند نشانه‌ای‌ست که می‌خواهیم به دنیا بگوییم تا در مورد ما به شکل معینی فکر کند، اما این وسط، میان چیزی که می‌خواهی دیگران از تو بدانند و چیزی که نمی‌توانی از دیگران پنهان کنی که نفهمند، چیزِ دیگری نهفته است - چیزی که من همیشه می‌گویم «شکافِ میانِ خواسته و نتیجه». واقعا فوق‌العاده است که اینگونه دیده می‌شویم و گاهی اوقات می‌توانیم آن را به وضوح در عکس‌ها ببینیم. موضوعِ کنایه‌آمیزی در این دنیا وجود دارد که بر این واقعیت تکیه کرده: هیچ وقت، هیچ‌چیز همان‌طور که برنامه‌ریزی کرده‌ای پیش نمی‌رود.
می‌خواهم بگویم امکان ندارد که از خود فاصله گرفته و شبیه‌ به کسِ دیگری شوی. زندگیِ افراد دیگر، همانند اتفاقاتِ زندگی تو نیست.

***

عکس باید ویژه و به‌خصوص باشد. به یاد دارم که در سال‌های دور، وقتی که عکاسی را تازه آغاز کرده بودم، با خود فکر می‌کردم که «افراد بسیاری در دنیای پیرامونِ من حضور دارند و عکاسی کردن از همه‌ی آن‌ها، واقعا سخت است؛ پس من بخش معینی از افراد و جامعه را عکاسی می‌کنم تا بیننده‌ها به راحتی عکس‌ها را شناسایی کنند.» لیزت مودل، معلمم، مرا متوجهِ این موضوع کرد: «هر چه خاص‌تر سوژه‌ها را عکاسی کنی، عکس‌ها عمومی‌تر {و مطرح‌تر} می‌شوند. {مثلِ ضرب‌المثلِ چینی که: ریزبینی، درشت‌نمایی است.}» بنظر من باید اینگونه رفتار کرد. و برای رسیدن به این حالت، موضوعات و زیبایی‌های فریبنده‌ای در سرِ راهِ عکاس وجود دارد که باید از آن‌ها دور شد.
این شیوه‌ی کار، نوعی حس کمال و موشکافیِ دقیقی را به همراه دارد که در حالت معمول نمی‌توان به آن دست یافت. یعنی معمولا با افرادِ دیگر اینقدر صریح و دقیق برخورد نمی‌کنیم. ما با دیگران مهربان‌تر از شیوه‌ای که دوربین عکاسی با آن‌ها برخورد می‌کند، رابطه برقرار می‌کنیم؛ دوربین عکاسی برخورد جدی‌تر و صریح‌تری دارد.
اعتقاد دارم که هنگامِ عکاسی، میانِ دو کنش قرار داریم؛ جریان، و واکنش ما به آن. و این وسط، دوربین وسیله‌ی مزاحمی‌ست؛ او فقط یک کار را می‌خواهد انجام دهد و تو معمولا چیزِ دیگری می‌خواهی. باید او را رام کرد؛ باید آنچه که می‌خواهی را در مسیر چیزی که او در توانش هست قرار بدهی. البته به قدرتِ دوربین اعتقاد دارم؛ سوژه‌ها به‌خوبی می‌دانند که چه ابزار تیزی در دست داری. تو ماشینِ جادوی کوچکی را به‌همراه داری که بر روی آن‌ها تاثیر می‌گذارد؛ به فضا و سوژه‌ها شکل می‌دهد.
گاهی اوقات تصاویر عکاسی، چیزی را از سوژه نشان می‌دهند که مطلوب‌تر و جذاب‌تر از احساس تو به آن بوده، و گا‌ها موضوع کاملا متفاوتی را نمایان می‌کنند. اما طریقه‌ی برخورد عکاسی با افراد، عدمِ گریز از واقعیت‌هاست؛ عکس‌ها، چیزی را نشان می‌دهند که در لحظه‌ی مورد نظر وجود داشته است. همیشه با خود فکر می‌کنم که عکس، رابطه‌ی مستقیمی با واقعیت داشته و برعکس، فیلم، خیالی است. یک مثال گویا این است که وقتی به سینما می‌روی و دو نفر را در یک اتاق می‌بینی، {به‌واسطه‌ی حرکت در فیلم}، حتما مطلع هستی که فیلم‌بردار و عوامل صحنه و وسائل نور‌پردازی حضور دارند و آن دو نفر، واقعا تنها نیستند. اما وقتی که به عکس نگاه می‌کنی، حس و حالِ آن چیز دیگری‌ست.
بعضی اوقات، عکس یا نقاشی‌ای را می‌بینم و با خود فکر می‌کنم که یک جای کار می‌لنگد. منظور این نیست که از آن خوشم نمی‌آید؛ شاید یک اثرِ بسیار جذاب باشد، ولی باز نمی‌توانم که با آن ارتباط برقرار کنم. به‌نظرم درستی یا غلط بودنِ هر چیز، یک احساس و برخوردِ شخصی‌ست. خیلی راحت می‌توانم «نه» بگویم. نه فقط در مورد تصاویری که دوست شان ندارم، بلکه برخی از تصاویری که دوست شان دارم هم چنین حسی دارند. گاها که از خانه خارج شده و مشغول عکاسی کردن هستی، پس از گرفتن یک عکسِ به‌خصوص، با خود می‌گویی: «اوه خدای من! چیزِ عجیبی درآمد!»

***

پیش آمده که عکس‌هایم از آنچه مطالعه کرده‌ام الهام گرفته شده‌اند. البته قضیه کمی پیچیده است. منظورم این نیست که هر چه را که می‌خوانم، سریع به تصویر بکشم. اما به عنوان مثال، موردی وجود دارد که هیچ‌وقت عکس‌اش را نگرفته‌ام اما حسی همانند عکس‌هایم دارد. داستانی از کافکا با عنوان «کاوش‌های یک سگ» (۲) وجود دارد که سال‌ها پیش، بار‌ها خوانده بودمش؛ داستان از زبان یک سگ و درباره‌ی یک زندگیِ واقعا سگی بود. این موضوع، مطالعه‌ی داستان‌ها، تاثیرِ زیادی در روند فعالیت دارد.
جالب اینجاست که هیچ‌وقت نمی‌دانی چه پیش می‌آید. اوایلِ عکاسی برایم عجیب بود که آنچه وجود داشت، در عکس‌ها نبود و برعکس، آنچه که نبود را در عکس‌ها ثبت کرده بودم. هیچ‌وقت تصویری را که در ذهن داشتم، ثبت نکرده‌ام؛ تصاویر، همیشه یا بهتر بوده‌اند و یا بد‌تر.
برای من سوژه‌ی تصویر مهم‌تر از خودِ عکس است. حس خاصی به عکس دارم، اما این حس مقدس نیست. واقعا معتقدم که «هرچه هست، دربارگیِ آن است»؛ یعنی هر چیزی درباره‌ی یک موضوعِ اصلی‌ست و دربارگی، مهم‌تر از همه‌چیز است. به‌نظرم چیزهایی وجود دارند که تا وقتی عکسشان را نگیرم، دیگران آن را نمی‌بینند.

 

 

 

 

 


اشارات:

1- Fur: An Imaginary Portrait of Diane Arbus - Steven Shainberg, 2006
2- Investigations of a Dog, 1922 - Published in 1931

نام‌ها:

Diane Arbus
Lisette Model
Franz kafka

­برگِ اول وبلاگ را به موضوعی اختصاص دادم که سال‌هاست ذهنِ مرا درگیر خود کرده است. شاید درجه‌ی اهمیت‌اش برای عکا­س به عکاس متغیر باشد، اما یقین دارم که هم‌قطارانم، چه با دلواپسی یا ناخواسته، به این مهم می‌اندیشند. با یک مقدمه‌ی کوتاه، که به‌نظرم شیرینی دارد، به موضوعِ مدنظر می‌پردازم.

کارخانه‌ی کداک در سال ۱۸۸۸ میلادی، تکنولوژیِ جدید خود را با شعار تبلیغاتیِ «دکمه را فشار بده، بقیه‌ی کار با ما» معرفی کرد که تحولی در تاریخِ رسانه بود؛ یک دوربین با مهماتِ ۱۰۰ عکس به‌فروش می‌رفت که پس از گرفته‌شدنِ عکس‌ها و ارسالِ دوباره به کارخانه، با قیمتِ ۱۰ تا ۲۵ دلار، توسطِ کداک، ظاهر، چاپ و تحویلِ مشتری داده می‌شد. شعار تبلیغاتیِ کداک وارد فرهنگِ جامعه شد؛ هتل‌هایی که بارِ نوشیدنی‌فروشی نداشتند، اتاق‌هایشان را به دکمه‌ی «نوشیدنیِ کداکی» مجهز کردند که زیر آن شعار تبلیغاتیِ کداک نوشته می‌شد: «دکمه را فشار بده، بقیه‌ی کار با ما!» این شعارِ تبلیغاتی، موقعیت خوبی را برای طنزپردازان فراهم کرد تا به قولِ بیل جی، رسانه‌ی خشکِ عکاسی را شاداب کنند. هجویه‌ی شعرگونه‌ای در باب این موضوع، در دهه‌ی ۱۸۹۰، در بریتانیا و آمریکا، بار‌ها به‌چاپ رسید:


{در} چشم‌اندازی خوش‌تصویر،
{با} جویباری روان،
خدمتکار جوانی روی تخت،
کتاب می‌خوانـْد؛
مردی با کداک،
حاضر در خفا،
آماده‌ی به‌تصویرکشیدنِ خدمتکار بود؛
دخترک که بی‌خبر نشسته،
دو برادرِ گردن‌کلفتش اتفاقی رد شدند؛
مردِ با کداک را دیدند، و دخترک را که نشسته -
آستین‌ها را بالا زده،
کلاه و کُت و جلیقه را درآوردند؛
مرد دکمه را فشار داد،
آن‌ها هم بقیه‌ی کار را انجام دادند!
 (شاعر: نا‌شناس)

***
تاریخچه‌ی رسانه‌ی عکاسی را که وارسی کنیم، متوجهِ انزجار عمومی از ظهور دوربین‌های کوچکِ دستی خواهیم شد؛ این‌که دوربین‌های دستی توسط اکثر افراد، به‌عنوان مزاحمت بزرگِ اجتماعی، مورد انتقاد قرار می‌گرفت. رواج دوربین‌های دستیِ قابل-حمل، که انقلابِ تاثیرگذاری در تاریخ عکاسی‌ست، موقعیت را برای افراد سودجو و آن‌ها که بازی‌گوشانه، به‌دنبال ثبتِ تجاربِ تازه بودند، مهیا می‌کرد؛ مردمِ عادی که قربانیانِ بی‌تجربه‌ی این پدیده‌ی نوین بودند، عکاسانِ تصاویرِ فوری را عموما به‌عنوان شیاطینِ دوربین‌به‌دست می‌شناختند.


آیا عکاس -در هر صورت- اجازه دارد که عکسِ سوژه‌ی ناراضی را بگیرد؟


سوالِ ساده اما قابلِ بحثی که هنوز هم، بیش از ۱۷۰ سال از زمانِ اختراع عکاسی، مطرح است. بالای سرِ این سوال، دو موضوعِ «اخلاقیات» و «قانون»(۱) قرار گرفته که دومی، با وجود اینکه کم‌و‌بیش به اخلاق احترام گذاشته، گاهاً از کنارِ قضیه گذشته است - قانون، منافعی را می‌بیند که بر خلافِ اخلاق، شخصی نبوده و به‌هرحال، برای نفعِ عموم وضع شده‌اند. مثال ساده‌ای که منظورم را توضیح دهد، یک نمونه‌ی فرضی‌ست؛ عکاس که –به عنوان مثال- از تصادف خیابانی عکسِ گیرای کاندید تهیه می‌کند، قانون اجازه‌ی انجام فعالیت‌اش را برای منافعِ عمومی (خبررسانی) صادر کرده است – حتی اگر سوژه‌ی تصویر، که در مکانی عمومی حضور داشته، ناراضی بوده و عملِ عکس‌برداری از او، آشفته‌اش سازد.
از منظر اخلاقیات، حتی قصدِ طفره‌روی هم که داشته باشم، با رجوع به وجدانِ خود، جوابم به سوال منفی‌ست. بسیاری همچون من که پاسخِ «نه» را در قلبِ خود داشته اما (با این‌حال) جوابِ صریحی برای این سوال ندارند، به قدرتِ رسانه‌ی عکاسی و تیزیِ تاثیراتِ آن می‌اندیشند. مثال‌های بی‌شماری در تاریخِ بشرِ پس از اختراعِ عکاسی و تاریخِ خودِ رسانه وجود دارد که قدرت عکاسی را در تغییراتی که ایجاد کرده نشان می‌دهد. احتمالا نیمی از عکس‌های مستندگرایِ اجتماعی، در نگاهِ کلی، بدونِ اطلاعِ سوژه از عملِ عکاس گرفته شده‌/می‌شوند. جایگزینِ مناسبِ دیگری جز عکاسی، برای ارائه‌ی بصریِ مردم و احوالِ بشر وجود ندارد؛ عکاسِ مستندگرا در مقابل جهانِ پیشِ‌رو واکنش نشان می‌دهد - عکسِ هدفمندِ مستندگرا که از یک مکان و زمانِ حقیقی «انتخاب» شده، گیرایی مختصِ خود را دارد که بیش از عکاس، به سوژه‌ی تصویر بها می‌دهد؛ والتر بنیامین در حالِ مقایسه‌ی عکاسی با نقاشی، اشاره‌ی به‌جایی به این مورد دارد:
 «تصاویر {نقاشی} هر چه که ماندگار‌تر می‌شوند، بر هنر نقاش شهادت می‌دهند. اما در عکاسی، با موضوع جدید و غریبی روبه‌رو هستیم؛ در برخی از عکس‌ها، چیزی وجود دارد که صرفا به هنر عکاس اشاره نمی‌کند؛ گویاییِ خاصی در عکاسی هست. چیزی که بر نامِ افرادی تاکید می‌کند که وجود داشتند؛ کسانی که کماکان واقعی‌اند و هرگز به‌خاطر هنر (و خالق اثر) از بین نمی‌روند.»


شاید به‌توان استثنای موضوعی/مضمونی قایل شد؛ برخی از عکس‌ها صرفا برای به‌شهرت رساندنِ عکاس و یا ارضای احساساتِ خاصِ عکاس/بیننده گرفته شده/می‌شوند – در مقابل، برخی از عکس‌های کاندیدِ اجتماعی که بدون‌خبر و یا با نارضایتیِ سوژه عکاسی شده‌اند، تاثیراتِ شگرفی بر جامعه و رفاهِ آن گذاشته/می‌گذارند. با تفکر به این مهم که شاید عکسی که بدون رضایتِ سوژه گرفته شده تاثیرگذار هم باشد، آیا هدف، اجازه‌ی توجیهِ وسیله‌اش را –به هر قیمت- دارد؟


برخی از عکاسانِ مستندنگار که از سوژه‌های ناراضی عکسِ بی‌هوا گرفته و قصدِ توجیهِ عمل خود را دارند، از منظر تکنیکی به قضیه نگاه می‌کنند؛ همچون ران گاللای پاپاراتزو - «مادامی‌که عکاسی را نورنگاری می‌دانیم، احمقانه است که کسی بگوید صاحبِ نور بوده و عکاس اجازه‌ی قانونیِ ثبتِ نور را ندارد!» جوابیه‌ی گاللا به ژاکلین اوناسیس (کِنِدی)، شاکیِ خصوصیِ او، آن‌قدر غیرقابلِ‌قبول بود که طبق رایِ دادگاه، این پیشگامِ عکاسانِ پاپاراتزی حق نزدیکیِ ۱۰۰ متری به خانه و ۵۰ قدمیِ کودکانِ ژاکلین را نداشته باشد!
***
این نوشتارِ خُرد، همان‌گونه که باید، بدونِ نتیجه‌گیری به پایان می‌رسد. دوستان، با ارائه‌ی نظراتِ خود -چه در اینجا و یا در هر قالبِ ارائه‌کردنیِ دیگر- می‌توانند به ذهنِ علاقه‌مندانِ عکاسی در این بحثِ ساده-اما-حساس جهت بدهند. هدف از این نوشته، صرفاً یک تلنگر بود.

***

تخصصی در زمینه‌ی ترجمه‌ی شعر ندارم؛ ترجمه‌ی شعر را فقط برای نقلِ در این مطلب ارائه کرده و اصلِ آن را برای خوانندگان مسلط/علاقه‌مند به ادبیاتِ انگلیسی می‌آورم:



Picturesque landscape,
Babbling brook,
Maid in a hammock,
Reading a book;
Man with a Kodak,
in secret prepares,
To picture the maid,
As she sits unawares.
Her two strapping brothers,
Were chancing to pass;
Saw the man with the Kodak,
And also the lass -
They rolled up their sleeves,
Threw off hat, coat, and vest;
The man pressed the button,
And they did the rest!


اشاره:
۱- در تبریز بنشینی و از «قانون در بابِ عکاسی» بنویسی، پارادوکسِ جالبی را خلق کرده‌ای! به امیدِ این‌که قانونِ صریحی برای عکاسی، در کشورمان، وضع شود.

مطالعه‌ی بیشتر:
کتاب‌های «دربارهً نگاه به عکس‌ها» (فصلِ پنجم، صفحه‌ی ۱۲۹) و «فتوژورنالیسم» (ترجمه و تدوینِ اسماعیل عباسی – جلدِ یکم، فصلِ ۱۱)

منابع:
British Journal of Photography; Special Edition – 19th & 20th Centuries
دربارهً نگاه به عکس‌ها، بیل جی و دیوید هورن، انتشارات حرفه هنرمند
Spoken Image – Photography & Language; Clive Scott

نام‌ها:


Bill Jay
Walter Benjamin
Ron Galella
Jacqueline Kennedy/Onassis

صفحه 9 از 9
صفحه قبلی |<< << < ... 8  [9]