نوشته‌ی پیتر گلِسی
ترجمه: محسن بایرام نژاد

 

 

فیلیپ-لورکا دی‌کُرشیا مسیرِ ارائه‌ی «دیدِ شخصیِ هنرمندانه» و «شیوه‌ی متمایزِ عکاسی‌اش» را (که این دو به‌یکدیگر وابسته هستند) در اواخر دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی آغاز کرد. یکی دو سالِ نخست را به عکاسی از افراد خانواده گذراند که در یکی از روزهای کریسمسِ سال ۱۹۷۸، عکسی را از ماریو، برادرش، در آشپزخانه که به یخچالِ باز خیره شده بود، ساخت. سوژه به‌غایت عادی، اما عکس به‌دقت چیده شده بود. دوربین بر روی سه‌پایه و نور‌پردازی به‌وسیله‌ی یک فلَشِ الکترونیکی که درونِ یخچال مخفی شده، انجام گرفته بود. دی‌کُرشیا بار‌ها محل دوربین را تغییر داده، شیوه‌های مختلفِ نور‌پردازی را تجربه و عکس‌های امتحانیِ مختلفی را با دوربین پولاروید تهیه کرد تا به تصویری خیالی‌گونه برسد. در ‌‌نهایت به تصویرِ ثابتِ مدنظر خود رسید، اما این آماده‌سازی برای ساختِ تصویر، به شکیباییِ زیادی از جانبِ ماریو، که خودِ گرسنه‌اش را بازی کرده، نیاز داشت.
تجربه‌ی دی‌کُرشیا تاثیرگذار بود و این جریانِ پیش‌پا افتاده را به یک اتفاقِ مبهم تبدیل کرده است. درهای بازِ روزنه‌دار {کناره‌های تصویر} به پرده‌ی باز شده‌ی صحنه‌ی نمایش می‌ماند که از طریقِ آن، جریان قابلِ دید است. نگاهِ خیره‌ی ماریو را، در ته‌رنگِ نارنجی‌مانندِ دیوار آشپزخانه، که در لباسِ چین‌و‌چروک‌دارِ ماریو قطع شده و دوباره در فاصله‌ی ریزِ میانِ درِ یخچال و خودِ یخچال به‌چشم می‌آید، مشاهده می‌کنیم. درِ کابینتِ سمت راستِ بالای تصویر هم باز است، اما داخلش را نمی‌بینیم و تنها چیزی را می‌بینیم که ماریو نگاه‌اش می‌کند. سختیِ تعبیر ما از تصویری که مشاهده‌اش می‌کنیم، به‌خاطر بارِ روانی‌اش هست که فضای ساده‌ی غیرقابلِ توضیحی را نمایش می‌دهد. نگاه به مردی که به‌دنبال خوراکی‌ست، و مردی را می‌بینیم که با درماندگی در برابرِ خواست و شوقِ خود رو‌به‌رو شده است.

 

01diCorcia

ماریو، 1978


دی‌کُرشیا این شیوه‌ی عکاسی را برای دهه‌های بعد هم دنبال کرد و اقوام و دوستان خود را، در سناریوهای تصویری‌ای از زندگیِ روزمره، به‌تصویر درآورد.
سینما نقش مهمی در به‌وجود آمدن تصاویر دی‌کُرشیا داشته - شاید نویسنده‌ای به مسائل تکنیکی هم، که آثار دی‌کُرشیا را هم‌سو با سینما کرده، اشاره کند؛ به عنوان نمونه، فلَشی که درونِ یخچالِ عکسِ ماریو پنهان شده، یادآورِ نورِ خُردِ پنهان‌شده در لیوانِ شیرِ احتمالا زهرآلود در فیلم سوءظن، اثر هیچکاک است که کَری گرانت آن را برای جون فانتِین می‌برد. با این‌حال، برای مشاهده ی این موضوع که تصاویرِ دی‌کُرشیا لحظاتِ معلقی از داستان‌های آشکارشدنی‌اند، اشاره به {مسائل و} طرح‌های تکنیکی نیاز نیست. یک نتیجه‌گیری برای داستان‌های ارائه‌شده، مفهومِ قطعاتی که می‌بینیم را توضیح خواهد داد. از آنجا که دی‌کُرشیا فقط قطعاتی را ارائه کرده، باید داستان را خودمان کامل کنیم؛ تصاویر را باید با داستان و رویاهای خود تفسیر کنیم. همانطور که خودِ دی‌کُرشیا هم اشاره کرده، «هر چه بیانِ یک تصویر صریح‌تر باشد، رضایت‌ام از آن کمتر خواهد بود.»
اصرارِ رورشاخیِ (+) دی‌کُرشیا در گشایشِ تخیلاتِ بیننده، او را به جایی رسانده که تصاویری با صحنه‌های کاملا ساده را ارائه دهد تا همچون حکایت خوانده شوند. با این‌حال، برخی از تصاویرِ دی‌کُرشیا در لحظه‌ی واقعی و غیر چیدمانی ساخته شده‌اند. برخی از کاراکترهای تصاویر او، مردم عادیِ آمریکایی هستند و برخی هم جلوه‌ای بیگانه دارند؛ همچون اروپاییانی که شبیهِ فیگورهای فیلم‌های هنری‌ای هستند که آمریکایی‌ها برای دیدن شان به سینما می‌روند. افرد، چه آشنا و یا بیگانه، چیزی برای ارائه‌شدن دارند.
***

دی‌کُرشیا، هنگامِ فارغ‌التحصیلی از دانشگاه، مقاله‌ای نوشت که دو سبکِ فیلم‌سازی را مقایسه می‌کرد. در اولی، که از ژان رنوئار و فرانسوا تروفو نام برده، فیلم به وسعتِ جهانِ نادیده‌ی فرای کادر تصویر اشاره می‌کند. در دومی، که فریتس لانگ و هیچکاک را مثال زده، فیلم، جهانِ بسته‌ای را نمایش می‌دهد که زاویه‌ی دیدِ دوربین همه‌ی آن است - حتی اگر ناامیدکننده باشد. دی‌کُرشیا از آثار خود با‌عنوان تصاویر ثابتِ وابسته به طریقه‌ی دوم یاد می‌کند.
***

روزگاری هدفِ اصلیِ فارغ‌التحصیلان هنر، درک و سپس بسطِ سنتِ رایج بود. از دهه‌ی ۱۹۷۰ به بعد، واژگونیِ سنت، هدف اصلی قرار گرفت. آوانگارد در تخریبِ «اعتبار و نفوذِ گذشته» موفق بوده و چالشِ یافتنِ یک استاد {همچون مرشد} و تکیه بر آن، سپری شده است. در چشم‌اندازِ تکه‌تکه‌ی هنر معاصر، در میانِ گوناگونیِ آشفته‌کننده‌ی آثار و دست‌یابی‌های مختلف، هر هنرمندی به‌دنبال به‌شکل درآوردنِ سنت و سبک‌و‌سیاقِ شخصیِ خود است.
دی‌کُرشیا برای گذرانِ زندگی، از سال ۱۹۸۴ به بعد، با مجلات مصور همکاری می‌کند. نخست برای اسکوئایر و فُرچون، و اخیرا برای کُنده‌نَست تراولِر و دیتِیلز عکاسی می‌کند. بیشتر تصاویری که از او به‌چاپ می‌رسد، پرتره‌ها، عکس‌های گردشیِ عجیب و خوش‌رنگ و تصاویر غیرِ خبری هستند. یکی از این تصاویر، که به همراهِ مقاله‌ای در مجله به‌چاپ رسیده، درباره‌ی لباس‌های راحتِ پیژامه‌مانند است که دی‌کُرشیا، عامدانه، تصویر را در شب عکاسی کرده است. این یکی از معدود تصاویرِ وابسته به حرفه‌ی اوست که آن را در میان آثار شخصیِ خود نیز نمایش می‌دهد.

 

02diCorcia
کیتی، 1985

 

ساختگی بودنِ عکس‌ها در شاخه‌ی «عکاسی برای مجلات»، در مقایسه با عکاسیِ تبلیغاتی، کمتر احساس می‌شود، اما کارِ عکاس، به‌هرحال، زینت‌بخشی به واقعیت برای ساختِ تصاویری پُر از هیجان، از خیال، قدرت و نبوغ، رُمانس و هوس، و سرزندگی و شیک‌بودن است. اگر آثارِ دی‌کُرشیا به استعاره‌های روایی‌ای از سینما اشاره دارد، اغوای پُر زرق‌و‌برقِ دنیای مجلات را نیز، آشکارا، ارائه می‌کند. مصرف‌کنندگان و عکاسان، از دیرباز، قضیه‌ی ساختگی‌بودنِ شیکِ دنیای مجلات را با یکدیگر درمیان گذاشته‌اند و این اغواگریِ مجلات، جذاب‌تر خواهد بود اگر هر دو بر این مسئله واقف باشند - چه‌بسا مصرف‌کننده، خوشبختانه، از چگونگیِ اعمال تکنیک‌ها و فوت‌و‌فنِ کار هم بی‌خبر باشد. آثار دی‌کُرشیا شکل نوینی به جریان داده که هنرِ تفکرِ عمیق را هم وارد فرهنگِ سوسو زده‌ی مصرف‌کننده می‌کند.
دی‌کُرشیا اشاره کرده که هنرمند هنگام انتخابِ رسانه‌ی عکاسی، پیشاپیش، از این حیله و قدرتِ اغواگریِ عکاسی آگاه بوده است.
***

در سال ۱۹۹۰ و برای دو سال، دی‌کُرشیا دائما به لوس‌انجلس سفر کرد تا از فاحشه‌های مردِ بلوار سانتا مونیکا، معتادان و مردمِ بی‌هدفِ هالی‌وود عکاسی کند. به‌نوعی می‌توان از این پروژه به‌عنوان یک مستندنگاریِ مسلم یاد کرد که عکاس ساکِ خود را بسته و به‌سوی دنیای بیگانه‌ای که آشفته‌کننده، پُرخطر و همچنین عجیب هست، راهی شده تا به‌وسیله‌ی تصاویر، دنیای متعارف را از جریان باخبر کند.

 

03diCorcia

کَندی، 25 ساله، 30 دلار

 

 

04diCorcia

جو، 37 ساله، 40 دلار

 

به‌سببِ {نوعِ ارائه و} اخلاق‌گراییِ خاصِ مجلاتِ پُرخواننده، عموما عکس‌هایی در این ژانر، بیش از آنکه به‌عنوان دریافت و ادراکِ شخصِ عکاس تلقی شوند، همچون جلوه‌ای از حقیقتِ جهان مطرح هستند - و غالبا این عکس‌ها نه به‌عنوان نمونه‌های تصویریِ خوب و واقعی، که در قامتِ عاملی برای اصلاحِ جامعه ارائه می‌شوند. در نتیجه، انگیزه‌ی روشنِ کاوشِ جهانِ اجتماعی با دوربین، جای خود را به انتظارِ شاقی می‌دهد که عکاس قرار است عاملی برای بهتر کردنِ دنیا باشد. عکاسی کردن در بلوارِ سانتا مونیکا، برای دی‌کُرشیا، آشنایی با جهان اجتماعی‌ای را به‌دنبال داشت که با تجاربِ گذشته‌ی او کاملا متفاوت بود.
دی‌کُرشیا، مثل سابق، عکس‌ها را -عامدانه- صحنه‌آرایی کرده، اما این‌بار {دست‌کاریِ مضمونی نکرده و} مداخله‌ی او در حدِ بازچینیِ اِلِمان‌های محیط بوده است. افرادِ به‌تصویرکشیده‌شده، همچون آفریده‌های محیطِ خود دیده می‌شوند.
***

دی‌کُرشیا آگاه بود که تصاویرش، این چندساله، جلوه‌ی تصویری و سوژه‌های همگونی را ارائه کرده است. در سال ۱۹۹۳، خیابان را به‌عنوان فضای کاری‌اش برگزید و بدین شکل، محدودیتِ گذشته را بسط داده و از کنترلِ کارگردان‌گونه بر روی کاراکتر‌ها صرف-نظر کرد. پس از یافتنِ فضای مدنظرِ خود، دوربین را بر روی سه‌پایه و دستگاهِ فلَش را در گوشه‌ای کاشته، و منتظر رد شدنِ عابران می‌ماند.

 

05diCorcia
توکیو، 1994

 

 

06diCorcia

نیویورک، 1997

 

از زمانِ کارتیه-برسون و رابرت فرانک و وینوگراند تا به امروز، نمایش‌های جاری در خیابان، فضای ایده‌آلی برای عکاسی‌کردن بوده است. نا‌شناس ماندن و آزادیِ عملِ عکاس، و تنوعِ کاراکتر‌ها در خیابان و اتفاق‌های نابی که رخ می‌دهد، عرصه‌ای را به‌وجود آورده که به‌نظر می‌آید جذابیت‌های آن تمامی نخواهد یافت. 

 

 

 

اشارات:
-  نوشته‌ی حاضر، ترجمه‌ی بخشی از مقاله‌ی آغازینِ چاپِ پنجمِ کتابِ فیلیپ-لورکا دی‌کُرشیاست که توسط انتشاراتِ موزه‌ی هنر مدرن، نیویورک، در سال ۲۰۰۵ به‌چاپ رسیده است.
+ تستِ رورشاخ، توسط روان‌شناس، برای تفسیر ذهنیِ فرد از اشکال و فرم‌هایی که می‌بیند انجام می‌گیرد. این آزمونِ روان‌شناسانه، که خلقیات و انفعالاتِ ذهن فرد را می‌سنجد، میراثِ هرمان رورشاخِ سوئیسی‌ست.
-  Suspicion، ۱۹۴۱
-  Esquire، Fortune، Conde Nast Traveler & Details / Magazine
-  Santa Monica Boulevard، Los Angeles، Hollywood


نام‌ها:
Philip-Lorca diCorcia
Peter Galassi
Alfred Hitchcock
Cary Grant
Joan Fontaine
Jean Renoir
Francois Truffaut
Fritz Lang
Henri Cartier-Bresson
Robert Frank
Garry Winogrand


جهت: خانواده‌ی بشر، که در سال ۱۹۵۵ و با مدیریتِ هنریِ ادوارد استایکن به نمایش درآمده بود، هنوز هم به‌عنوان یکی از معتبر‌ترین نمایشگاه‌های عکسِ تاریخ عکاسی، مطرح است. کتابِ نمایشگاه، بعد از گذشتِ بیش از ۵۵ سال، از پُرتیراژ‌ترین و پُرفروش‌ترین کتاب‌های عکسی‌ست. با هر بار مرورِ کتابِ نمایشگاه، همچون اول‌بار تحت‌تاثیر قرار می‌گیرم. نوشته‌های الهام‌بخشی که در کنار تصاویر -با یک طبقه‌بندیِ مضمونیِ منطقی- ارائه شده‌اند تا نمونه‌ای از پیوند میانِ دو رسانه باشند - عکس و ادبیات. گفتاری که صرفا برای عکس‌ها نوشته نشده، و به‌واسطه‌ی ارتباطِ مضمونی‌اش با آثار، به حس‌و‌حالِ عکس‌ها قوت می‌بخشد. برخی از آن‌ها را به انتخابِ من مرور می‌کنیم.
تخصصی در ترجمه‌ی ادبیاتِ انگلیسی ندارم – این‌ها را برای تقسیمِ لذتی که از خواندنِ جملات برده‌ام، ارائه می‌کنم.

 

 

تنها یک مرد در دنیا هست و نام‌اش همه‌ی مردان است،
تنها یک زن در دنیا هست و نام‌اش همه‌ی زنان است،
تنها یک کودک در دنیا هست و نام‌اش همه‌ی کودکان است.
(از مقدمه‌ی کتابِ خانواده‌ی بشر، به قلمِ کارل سَندبرگ)

 

 

 

... و بعد، با دیده خواستم که دوباره بپرسد بله
و بعد، پرسید که آیا من بله؟
و نخست بازوانم را دورش حلقه زدم که بله
و او را سمت خود کشاندم تا عطر مرا حس کند که بله
و قلبش دیوانه‌وار می‌زد
و بله، من گفتم بله، هماره بله.

(جیمز جویس)

 

01Ralph_Morse

رالف مورس Ralph Morse

 

 

 

... مردِ دانا به ناکجا تمرکز کرده،
و صغیر را خیلی کوچک، و کبیر را خیلی بزرگ نمی‌پندارد؛
چون می‌داند که اندازه‌ها، محدوده‌ای ندارند.

(لائوزی – فیلسوفِ چینی و پیشگامِ فلسفه‌ی تائو)

 

02Bert_Hardy

بِرت هاردی Bert Hardy

 

 

 

مرحمت قلبِ انسانی دارد،
ترحم، صورتِ انسانی...
(ویلیام بلِیک)

 

03W._Eugene_Smith

دابلیو. یوجین اسمیت W. Eugene Smith

 

 

 

جایگاهِ هیات منصفه را
از افراد خوب پُر کنید و نه خوب‌های مطلق،
که خطاهای انسانی را فراموش کرده باشند.
(سِر تامِس نون تَلفورد)

 

04Dan_Weiner

دَن وِینر Dan Weiner

 

 

 

جهانی زیرِ گام‌های تو متولد خواهد شد...
(سَن-ژُن پِرس)

 

05W._Eugene_Smith

دابلیو. یوجین اسمیت W. Eugene Smith

 

 

 

اشاره:
The Family of Man, Created by Edward Steichen - MOMA, New York

 

نام‌ها:
Carl Sandburg
James Joyce
Lao-tze
William Blake
Sir Thomas Noon Talfourd
St.-John Perse

نوشته‌ی «ارنست هاس» برای کتابِ چاپ‌نشده‌ی «ارکان»
ترجمه: محسن بایرام نژاد

 

جهت: ارنست هاس را با عکسِ معروفِ «بازگشت اسیران - ویِن (۱۹۴۷)» می‌شناسیم. پس از تحصیل در رشته‌ی نقاشی، عکاسی را به عنوان پیشه انتخاب کرد. عکس‌های مستندگرای اجتماعی‌اش -آسیب‌های پس از جنگ و بازگشتِ دراماتیکِ اسیران- تحسینِ جهانیان را به‌دنبال داشت و در ادامه، با انتخاب عکاسیِ رنگی، یکی از نخستین کسانی بود که از عکسِ رنگی به عنوان «ابزار ارائه‌ی اثرِ هنری» استفاده کرده است.
نظرات و نوعِ برخوردِ او با رسانه‌ی عکاسی، نکات آموزشیِ بسیاری را به‌همراه دارد.
* قسمت‌های قرار گرفته در نشانِ { }، افزوده‌ی مترجم است.

 

ernsthaas01
بازگشت اسیران، ویِن، ۱۹۴۷


عکاسی، پلی میانِ هنر و علم است؛ نشانی از علم دارد و لازمه‌اش، حسِ زیباییِ آن، هنر است که نشان مان می‌دهد برای به تصویر کشیدنِ هر چیز، همگامیِ این دو رکنِ ماهوی -{جنبه‌ی تکنیکی و زیبایی‌شناسانه}- نیاز است. هر دوی دوست‌دارانِ علم و هنرمندان می‌توانند با استفاده از عکاسی در کنکاشِ خود -نگاهِ مدرن به زمان، فضا و ساختار- به مخرجِ مشترکی دست یابند. می‌توان فصلِ جدیدی را نوشت که نثر و شاعرانگیِ آن نیازی به ترجمه نداشته باشد.
دوربین، تنها رسیدن به هدف را ممکن می‌سازد. عکاس برای شکل و معنادهی به واقعیتِ پیش پا افتاده‌ی زندگی، باید که دست به آفرینش بزند. سختیِ کار، شکل‌دهیِ بدونِ معوج‌سازی‌ست. عکاس با به نظم در آوردنِ جهانِ پُر از هرج و مرجِ عینی {به‌واسطه‌ی انتخابِ سوژه و کادربندی}، به جلوه‌ی قدرتمندی در فرم و مضمون خواهد رسید. در دوران نبردِ رو به اوج با ماشینی-ساختنِ انسان، عکاسی هم به نمونه‌ی معماگونه‌ای بدل شده که دو سوال را مطرح می‌کند - چگونه می‌توان از آن برای {خدمت به} انسانیت بهره برد (؟)، و در عینِ حال، چگونه می‌توان بر همین ماشینی که برای هدف به آن نیازمندیم -دوربین- فایق آمد؟

***

 

هر انسانی دارای رکنِ شاعرانگی‌ست؛ هنرمند هم اینگونه است. می‌فهمیم، احساس می‌کنیم و به باور می‌رسیم. آنجا که می‌فهمیم، همچون دانشمندی هستیم که با تصمیم‌های منطقی سر و کار دارد. وقتی که احساس می‌کنیم، همچون شاعران، به‌واسطه‌ی بینش، نامرتبط‌ها را مربوط می‌سازیم. هنگامی که به باور می‌رسیم، محدودیت‌های انسانیِ خود را می‌پذیریم. هنرمند با کار و زندگیِ خود، باید خلاصه‌ی هر سه‌ی این‌ها، فهم و احساس و باور را منتقل کند. نمی‌توان هنر را به عکس کشید؛ فقط می‌توان با نگاهِ ناب، سرزندگی و فهم، و همچنین با وسعت‌نظرِ انسانی، {به هنر} جان بخشید.
هیچ فرمولی وجود ندارد – عکاس با گفتار و نوشتارِ ذهن و دلِ خود، و با بهره‌گیری از زبانِ نگارشیِ نور و زمان(+) دست به آفرینش می‌زند.
***

پیشنهاد
از خودتان درباره‌ی چراییِ شیفتگی تان به هنر بپرسید. چه چیزی را ضروری پنداشته‌اید که به سراغ آن آمده‌اید؟ این حس چقدر قوی‌ست؟ اگر این کار ممنوع بود چه؟ اگر غیرقانونی بود و تنبیه در پی داشت چه می‌کردید؟ هر کار هنری‌ای، ضرورتی را به‌دنبال دارد - آن حسِ شخصی تان را بیابید. به این مسائل بیاندیشید که اگر هیچ کس آثارتان را نبیند و هیچ کس آن را نخواست، آن‌گاه تجدیدِ نظر خواهید کرد؟ وقتی به یک جوابِ حسابی رسیدید، بی‌خیالِ آن سوال‌ها، بدون هیچ شک، به راه خود ادامه دهید.
***

علاقه‌ی شخصیِ من، که از واقعیتِ بدیهیِ دور-و-بر خسته‌ام، تبدیلِ محیط به تصاویری‌ست که با دیدِ شخصی‌ام ثبت شده‌اند. به‌دنبال آن هستم که بدونِ دستکاری کردنِ سوژه‌ها، با دیدِ متمرکز خود، تصاویری را ارائه کنم که «ساخته شده‌اند»، نه اینکه «گرفته باشم»شان. بدونِ عناوین و نوشته‌های توصیفی برای عکس‌ها، دوست دارم تصاویر خودشان گویا باشند – ذهنی‌تر و با اطلاعاتِ عینیِ کمتر؛ غیر شعاری و بیشتر شاعرانه. بیشتر دوست دارم که بیننده‌های آثارم را به فکر بیاندازم و دوست دارم که آنچه حس کرده‌ام را احساس کنند؛ نمی‌خواهم بیننده‌ها صرفا از زیباییِ اثر لذت ببرند.
سخت‌ترین کار و افتخارآمیز‌ترین دستیابی در رسانه‌ی ما، یافتنِ یک نگاهِ نو و شخصی‌ست. مهم این است که بتوان بیننده را درباره‌ی فلسفه‌ی نگاهِ نو متقاعد کرد و با برخوردِ سرسختِ نامتعارف، او را فراری نداد. یک تغییرِ اساسی، مطرح کردنِ «اینگونه باشد» به‌جای «اینگونه بود» است(++) – البته باید به اصالت و مشخصه‌های رسانه احترام گذاشت. سبکِ شخصی، فرمولِ خاصی نداشته و تنها یک کلیدِ پنهان دارد؛ سبک، {نمایه و} امتدادِ شخصیتِ شماست؛ یک چیزِ مختصر و غیر قابلِ توصیفی از همه‌ی احساس، دانش و تجربه‌تان.
***

همچون حسِ یک نویسنده به کلمات، من هم در قبالِ تصاویر احساسِ مسئولیت می‌کنم. به‌دنبال تصاویری هستم که بیش از خودِ سوژه، مرا منعکس کنند.
علاقه‌ای برای عکاسی از سوژه‌های جدید ندارم؛ دوست دارم چیز‌ها را به شکلِ نو ببینم. در این زمینه، من عکاسی هستم که گرفتاری‌ها و دغدغه‌های نقاشان را دارد؛ هدف، یافتنِ محدودیت‌های دوربین(+++) است که بر آن‌ها غلبه کنم. به‌دنبال ترکیبِ مضمون و شاعرانگی هستم. مجذوبِ زمانِ گذرا و این تغییرِ جهانِ سه بُعدی به تصویری دو بُعدی هستم که آنوقت می‌شود بُعد چهارم -مضمون- را واردِ تصویر کرد. آنهایی که در عصرِ حاضر زندگی کرده و این موضوع سرِ شوقشان نمی‌آورد را درک نمی‌کنم.
راهِ دیگری هم برای رسیدن به «ادراک» وجود دارد که لازمه‌اش {صِرفِ} هوشیاری نیست؛ رویا‌پردازی را می‌گویم - منظورم وارد شدن به حالتی شبیه به رویای آگاهانه است. تبدیل به سوژه‌ات می‌شوی، واردِ فضا {ی عکاسی} شده‌ای، و اگر همگام با سوژه‌ات شوی، می‌توانی به نتیجه برسی. می‌توانی این حس را واردِ تصویر بکنی. نقاش و موسیقی‌ساز این موضوع را عملی می‌کند؛ فکر کنم عکاس هم بتواند چنین کاری را بکند که به آن روپا‌پردازی با چشمانِ باز می‌گویم.

 

 

ernsthaas02
محله‌ی آلمانی‌های پنسیلوانیا، ۱۹۷۴


 

ernsthaas03
اوجِ رفت‌و‌آمد، خیابانِ ششم (نیویورک)، ۱۹۸۰


 

ernsthaas04

پاریس، ۱۹۵۴

 

 

 

توضیحات:
+ {زبانِ نگارشیِ نور و زمان، به پروسه‌ی تهیه‌ی عکس –نورنگاری- اشاره دارد.}
++ {برخوردی فرا‌تر از ارائه‌ی عینیِ سوژه}
+++ {دوربین همه‌چیز را می‌بیند - برای گرفتن/ساختنِ عکس‌های تاثیرگذار، بحثِ «عکاس به‌عنوانِ انتخاب‌گر» مطرح می‌شود.}


اشارات:
Ernst Haas
Unpublished book of Elements
نوشته‌ی حاضر، ترجمه‌ی بخشی از مقاله‌ی آغازینِ کتابِ عکس‌های رنگیِ ارنست هاس، منتشر شده توسط «تِیمز‌ اند هادسون» در سال ۱۹۹۰ است.

یکی از لذت‌های حاشیه‌ایِ کتاب، خواندنِ نسخه‌ی دیگران است - حاشیه‌نگاری‌هایشان، علامت‌ها، تیک‌ها و نشان‌هایی که به‌جا گذاشته‌اند - انتخابِ قسمت‌های مهمِ کتاب از دیدِ افراد، که این عمل شخصی‌ست و ساختار فکری/ادراکیِ آن‌ها را می‌رساند، همیشه برایم جذابیت داشته است.
خودِ من صفحاتِ کتاب را خط‌خطی نمی‌کنم؛ همیشه، تکه‌کاغذی را برداشته و بر روی آن می‌نویسم تا به‌وقتش معدوم یا پنهان شود - نمی‌خواهم دستم رو شود! گا‌ها با نوشته موافق نیستم؛ گاهی ناموافقتی با بخشی از کتاب به اوجِ خود رسیده و در این‌باره می‌نویسم؛ گا‌ها، بیش از حد احساساتی شده و بعد‌ها از آن‌چه نوشته‌ام پشیمانم!... به‌هرحال، موضوعِ جالبی‌ست که برای همه-کس، به نوعِ خود، سرگرم‌کننده خواهد بود. علاوه‌بر این، برای یادگیری، نیاز هست که موضوعِ مورد نظر را دوره کنیم؛ در طولِ پروسه‌ی مطالعه -که ریتمِ زمانیِ به‌خصوص خواهد یافت- مباحث و اطلاعات زیادی به ذهنِ خواننده منتقل می‌شود که با صَرف یک وقفه، و اختصاصِ زمانی معین به آن بخشِ مورد نظر، احتمالِ یادگیریِ موضوع قوت می‌گیرد.

دو نفر از دوستانم که در بابِ کتاب‌های عکاسی چنین رفتاری دارند، رامین فرزبود و محمدِ هادیان هستند.


شور و شوقِ رامین در حاشیه‌نگاری، به چاپِ یک کتابِ ساده و جالب دیگر (۱) ختم شد. وقتی که ایده‌ی آغازینِ این کار را، دو--سه سالِ قبل برای اول‌بار مطرح کرد، از سادگیِ کار شگفت‌زده شدم. کیارنگِ علایی هم مقدمه‌ی زیبایی برای کتاب نوشت که سادگیِ کار را دوچندان کرده است. (۲)

 

farzbood01


farzbood02
 

farzbood03

 

هادیان، عکاسِ تبریزی‌ای که این چند سال را مشغول پرتره‌نگاریِ محیطی بوده، «زبان عکس» (۳) را با مهارتی مثال‌زدنی، برای خود خلاصه کرده است. نکاتِ کلیدیِ «زبان عکس» از دید هادیان، در چند ده دقیقه قابلِ خوانش است.

 

hadian01 

 

hadian02 

 

hadian03




اشارات:
۱-   «دل‌نگاره‌ها (۱) – سیری در ذن عکاسی» (نوشته‌ی رامین فرزبود، و با مقدمه‌ای از کیارنگِ علایی) - ناشر: مولف، و مرکزِ پخش: انتشاراتِ شایسته (تبریز)
۲-   http://kiarang.akkasee.com/18031
۳-   «زبان عکس – عکس چگونه از ماجرا‌ها و روابط پرده برمی‌دارد» (نوشته‌ی رابرت اکرت، ترجمه‌ی اسماعیل عباسی و محسن بایرام‌نژاد) انتشاراتِ حرفه هنرمند

آژانس عکس مگنوم هنوز هم عکاسان را تحت تاثیر قرار می‌دهد. از شروع به‌کار آن و فعالیت عکاسانی که به مگنوم قدرت داده‌اند با خبر هستیم؛ چه‌ها که کرده‌اند را کم‌و‌بیش می‌دانیم و آنچه که می‌دانیم، دلیل احترامی‌ست که همواره نام «آژانس مگنوم» برای عکاسان داشته است.
پیشرفت تکنولوژی، علاوه‌بر سهولتِ عملِ عکاسی، در طریقه‌ی ارائه‌ی اثر هم تاثیرات مطلوبی داشته است. ارائه‌ی چند-رسانه‌ای (مولتی‌مدیا) یکی از شیوه‌های نوینی‌ست که تحولِ شگرفی را در امر آموزش فراهم کرده و علاوه‌بر این، مورد استقبال عکاسانِ رسانه‌ای هم قرار گرفته است. آژانس عکس مگنوم نیز از گویایی و داستان‌سراییِ به‌خصوصِ این شیوه‌ی ارائه (همجواریِ تصویر با صدا در کلیپِ ویدئویی) استفاده کرده است. در بخش مقالات تصویریِ وب‌سایت مگنوم (۱)، ویدئوهای مربوط به عکاسی/عکاسان و پروژه‌های متعددِ عکاسی را مشاهده می‌کنیم که به شیوه‌ی چند-رسانه‌ای ارائه شده‌اند.
ویدئوی مربوط به الیوت ارویت (۲)، عکاس شوخ‌طبعِ روس/فرانسوی، یکی از منابعی‌ست که در کلاس‌های آموزشیِ مختلف از آن استفاده می‌کنم. این ویدئو به‌نوعی اُتوبیوگرافیِ مختصر از زبانِ خود عکاس است که بهترین عکس‌هایش را به انتخابِ خود، نمایش داده و درباره‌ی آن‌ها صحبت می‌کند. در میان صحبت‌های ساده‌ی او، نکات آموزشیِ بسیاری را یافته‌ام که در کلاس‌ها، از آن بهره برده و درباره‌اش به بحث می‌نشینیم.
برخی از گفته‌های ارویت را مرور خواهیم کرد – نظراتِ تفسیریِ خود را همراه نمی‌کنم که اختصارِ متن حفظ شده و دستِ خواننده باز بماند.

***

 

Erwitt01 
ایالات متحده، کالیفورنیای شمالی، ۱۹۵۰



-    برخی از عکس‌ها، آنچه را که باید، بدونِ جیغ و تقلا نشان می‌دهند.


-    عکاسی را با مطالعه‌ی دستور عملِ استفاده از فیلم عکاسی‌ای که خریده بودم، آغاز کردم. عکاسی را مطالعه نمی‌کنند، انجام می‌دهند! (۳)


-    عکاسی مثلِ عمل جراحیِ مغز نیست؛ واقعا ساده‌تر است!

 

 

Erwitt02

انگلستان، برایتون، ۱۹۷۰


-    مرز ظریفی میان «طنزِ خوبِ بی‌نقص» با «لودگی» وجود دارد؛ واقعا نمی‌خواهم لوده‌بازی درآورده یا هرزه‌نگاری کنم.


-    فیلم، مهم‌ترین چیزی‌ست که برایم الهام‌بخش بوده؛ حتی فیلم‌های بد! گا‌ها از فیلم‌های بد هم، به‌خاطر جلوه‌ی خوبِ بصری شان، خوشم می‌آید. پس از فیلم، از دیگر فرم‌های بصری مثل نقاشی‌ها، عکس‌ها، طراحی‌ها، مجسمه‌ها و چیزهای دیگر تاثیر می‌گیرم.


-    بخش معینی از زندگی شخصی/حرفه‌ای‌ام را با خوش‌شانسی پشت‌سر گذاشته‌ام؛ زندگی می‌توانست طور دیگری پیش برود. وقتی که در سپاهِ ارتشی و در جنگ حضور داری، شاید کشته شوی؛ من نمُردم و اوقاتِ خوشی را سپری کردم؛ این شانس است. در موقعیت‌های مختلفِ عکاسی‌ای بوده‌ام که نه با مهارت، که فقط با شانس انجام‌پذیر بودند - بعضی از مردم خوش‌شانس‌تر از دیگران هستند. همیشه همراه خودم شانس دارم!

 

 

Erwitt03

نیکیتا خروشچوف و ریچارد نیکسون در شوروی، مُسکو، ۱۹۵۰


-    به‌نظرم مهم است که عادت‌هایمان را کنار بگذاریم. وقتی به موضوعی عادت کنی، کارت صدمه می‌بیند؛ واکنش‌ات به آنچه که می‌بینی صدمه می‌بیند.


-    هرآنچه که علاقه داشته‌ و انجام داده‌ام را با دیدن برخی فیلم‌های خاص یاد گرفته‌ام؛ به‌طور ویژه، از فیلم‌های واقع‌گرایِ اجتماعیِ ایتالیا که پس از دوران جنگ {جهانیِ دوم} ارائه شدند - مثل فیلم‌های روسلینی و دِسیکا. به‌نظرم با دیدن آن فیلم‌ها، احساساتِ خود را فرا گرفتم.


-    چند فیلمِ اختصاصی را برای تلویزیون و چند فیلم هم برای علاقه‌ی شخصی‌ام ساخته‌ام. برخلافِ نظرِ عموم، مشترکاتِ بسیار کمی میان عکاسی و فیلم‌سازی وجود دارد؛ کلا فرق می‌کنند؛ تنها مورد مشترک، ترکیب‌بندی‌ست؛ جدا از این، به نظر من، کاملا از هم متفاوت هستند. دربارگی و موضوعِ اصلی در فیلم، یک «تصویر» نیست؛ دربارگیِ سینما، داستان است؛ اینکه تصاویر چگونه مرتبط با تصاویر بعدی بوده و تصاویر آتی نیز با قبلی‌ها ارتباط داشته باشند. اما عکاسی، که در امرِ فیلم‌سازی اهمیتِ بسیار بالایی دارد، درباره‌ی یک تصویر معین بوده که این مورد، تفاوت بسیار مهمِ این دو رسانه است.

 

 

Erwitt04

ایالات متحده، نیویورک‌سیتی، ۲۰۰۰



-    {ارویت عکس‌های بسیاری از سگ‌ها گرفته که در چند کتاب اختصاصی هم منتشر شده‌اند؛ نظرش درباره‌ی سگ‌ها شیرین است.} گفته بودم که سگ‌ها، آدم‌های پشمالو هستند؛ از این حرف‌های احمقانه زیاد زده‌ام! سگ‌ها همه‌جای جهان هستند و برای عکاسی از آن‌ها نیازی به اخذِ مجوزِ قانونی {مثلِ عکاسی از مُدل‌ها} نیست، و عموما خیلی مهربان هستند. به‌نظرم سگ‌های فرانسوی باهوش‌ترند؛ سگ‌های انگلیسی، چطور بگم، انگلیسی‌ترند (!) و خودمانی هستند؛ سگ‌های کشورهای عربی در درجه‌ی پایین‌تری قرار گرفته و برخورد خشن‌تری دارند؛ سگ‌های نیویورک بین‌المللی هستند – همه نوع سگی اینجا پیدا می‌شود و طبقه‌بندی‌کردنِ نوعِ آن‌ها واقعا سخت است؛ من هم این کار را نمی‌کنم که شاید به آن‌ها بر-بخورد!

 

 



اشارات: 
    http://inmotion.magnumphotos.com/essays
    http://inmotion.magnumphotos.com/essay/personal-best
۳-    دوست داشتم بنویسم که «عکاسی را برای انجام دادن مطالعه می‌کنند» – مترجم اجازه ندارد جمله را عوض کند، ولی می‌تواند پیشنهاد بدهد!



نام‌ها:
Elliott Erwitt
Roberto Rossellini
Vittorio De Sica

 

 

صفحه 8 از 9
صفحه قبلی |<< << < ... 7  [8]  9  >> >>| صفحه بعدی