02گزارش تصویری داوری دومین جشنواره عکس خانه دوست، مشهد/ بهمن ۱۳۹۳ - عکس: صادق ذباح



۱


در مسیر دو ساعته‌ی بازگشت از جلسات داوری دومین جشنواره‌ی سراسری عکس خانه‌ی دوست، روی کاغذ، دل‌نگاری می‌کنم. تیتر اول چنین است: نظم و دیسیپلین در عالی ترین درجه‌ای که [عکاسیِ] ایرانِ حال به خود می‌بیند. تیتر دوم را چنین نوشته‌ام: دوباره، اولی، با آکسان! تیترهای بعدی نیاز به ویرایش و تبیین دارند. 


تیم اجرایی جشنواره یک‌دل و خوش‌ترکیب است. کیارنگ علاییِ سخت (در بارِ عمیق لفظ) و دقیق دارد؛ سیدمجتبا خاتمیِ رفیق، بشاش و اکتیو؛ عماد انوشیروانیِ پُر انرژی و جوان (در معنای کامل و مثبت آن)؛ شادی‌آفرین آرش و شیوا خادمیِ منظم و محترم؛ سجاد مصلیِ آرام و دوست‌داشتنی‌ای که در خوان اول جشنواره (اردوهای عکاسی) حضور پُر رنگ داشت، این دو سه روز غایب بود و مهدی فاضل، با همه‌ی آراستگیِ خود، بیشتر در کنارمان بود؛ علی حسینیان هم که همچون همیشه انرژی مثبت منتقل می‌کند، روز اولِ پس از تعهد به زن زندگی‌اش را به کار اجرایی در خوان دوم جشنواره اختصاص داده بود. 


در کنار این‌ها، باز خوش‌شانس بودم که با اسماعیل عباسی، معلم اخلاق و عکاسی‌مان، هم‌کلام شدم؛ مهدی منعمِ کاردرست را برای اول‌بار از نزدیک زیارت کرده و شگفت‌زده شدم که این آدم، چه‌قدر ساده و خاکی‌ست؛ فرامرز عامل‌بردبار را بیشتر شناخته و احترامم به شخصیتِ محترمِ ایشان کامل شد؛ و پیمان هوشمندزاده را هم مطالعه کردم! نیاز هست در مورد پیمان هوشمندزاده چیزی بنویسم؟ به نظرم نه و کلام، لااقل الان و با این‌حد شناخت من، کاراکتر خاصِ او را خدشه‌دار خواهد کرد. ته‌دیگِ قضیه هم زیارتِ علی خدایی بود. 


۲


هر بار که تعداد زیادی عکس از آثار عکاسان متعدد می‌بینم، این نکات برجسته شده و به دغدغه‌ای مهم درمی‌آیند: ساده‌انگاری (بی‌هدف و تفکر و شناخت به‌آب‌زدن)، بی‌نظمی (در انتخاب، چینش و ارائه‌ی اثر) و خراب‌کاری (با فرآیندهای ویرایشی پس از عکاسی یا سهل‌انگاری‌های لحظه‌ی عکاسی‌کردن). 


+


در عکسی که همراه این نوشته منتشر شده، برای حالات چهره‌ی افراد در ساعات اولِ روزِ اولِ داوری، دلیل منطقی وجود دارد. قرار نیست حین دیدن ۹۱۰۲ اثر ارسالی در بخش عکس (آمار رسمی دبیرخانه) مدام ذوق‌زده شوی. این‌همه که به خروجی نهایی جشنواره تقلیل یابد، قیافه‌ها هم تغییر لحن می‌دهند. بماند که روز دوم داوری و حین دیدنِ خیلِ عکس‌های موبایلی، حال و فضای جلسه تغییر یافته بود. این بخش چه هوشمندانه انتخاب شده و چه مورد بی‌نظیری‌ست. عکس منتخب و غیرمنتخب، سر شوق‌ات می‌آورد. عکاس به موضوع نزدیک است. چه‌قدر مهم... عکاس با تنها ابزار ممکن برای ثبت این موضوع تولید اثر کرده است. بی‌تکلف. مستقیم. ورای پُز و حس‌و‌حالِ منتسب‌به کاراکترِ حمل دوربینِ به‌اسم «حرفه‌ای». 


در‌‌نهایت، 

امیدوارم راه دوستان در برگزاری این جشنواره و فعالیت‌های آتی، باز و هموار باشد. کاش انرژی‌های منفی در مبارزه با انرژی‌های مثبت، شکست بخورند تا صدمات حداقل باشند؛ وقتی شخص یا گروهی هم‌زمان، هواخواه و دشمنِ دو آتشه دارد، یعنی فعال بوده و دیده شده است. البته هر فعال‌بودنی به این همه بازخورد نمی‌انجامد که حرف سهل هم هست - اگر فعالیت‌ات در راستای تولید و اجرا باشد، تعداد بازخوردهای مثبت (از سوی تحلیل‌گران منطق‌گرا) و منفی (از سوی افراد خودخواه که به ذهنیات شخصی‌شان از جریان متکی هستند) فزونی خواهد یافت و اگر فعالیت، به‌سان کارِ خیلی‌های امروزین، صرفِ سهم‌خواهیِ بی‌تولید و اجرا باشد، برخلاف اولی، آن‌همه دیده نخواهد شد.

مقدمه‌ای کوتاه بر عکاسی فاین‌آرت
 
عکاسی فاین‌آرت که در فضای معاصر به اسم‌خاص درآمده، یک ژانر با تعاریف مشخص نیست و رویکردی‌ست که در زمینه‌ی هنر معنا می‌یابد. از این رو، شناخت «هنر» و مفاهیم معاصر آن، پیش‌نیاز صحبت درباره‌ی عکاسی فاین‌آرت (وابسته به هنر زیبا) است.

 

هنر معاصر
واژه‌ی «هنر» در زمان، مکان و برای افراد مختلف، معانی متفاوتی خواهد داشت. «هنر» از لحاظ تاریخی معنا و جایگاه بسیار مهمی داشته است؛ برای مثال، در برنامه‌های درسی قرون وسطی: هفت هنرِ «گرامر»، «منطق»، «قدرت بیان»، «حساب»، «هندسه»، «موسیقی» و «اختر‌شناسی» جزو «علوم سبعه» به‌حساب می‌آمدند. اما ایده‌ی «هنر» به‌عنوان اسم‌خاص، که تعیین‌کننده‌ی مقام مشخصی‌ست، و «هنرمند» به‌عنوان کسی که در آن زمینه‌ی به‌خصوص فعالیت می‌کند، پدیده‌ی متأخرتری است. این مفاهیم در قرن هجدهم (یا کمی پیش‌تر) و با بنیان‌نهاده‌شدنِ «آکادمی‌ها» و نهادهای سلطنتی یا هنری در اروپا شکل گرفته و با توسعه‌ی نهادهای رسمی و مشخص‌ترِ هنری در قرون نوزده و بیست، همچون گالری‌های ملی و خصوصی، به‌طرز یک‌پارچه‌تری مورد استفاده قرار گرفته‌اند.
    مفهوم «هنر معاصر» پیچیدگی‌های خود را دارد. برخی ادعا می‌کنند که «هنر» در شکل امروزی‌اش تعریف‌پذیر نیست و حسِ قضیه، و شیوه‌ی اجرا، معرف آن است. گروهی هنر را فرآیند یا محصولِ ساخت‌و‌ساز عامدانه‌ی عناصری می‌نامند که جذاب و هیجان‌آور بوده یا بیننده را به تفکر وا می‌دارد؛ این فرآیند به شیوه‌های متعدد و به‌واسطه‌ی ابزارهای نامحدودی قابل اجراست. تعریف عمومیت‌یافته‌ی دیگری هنر را اکتشاف و ترویج شاخه‌ای از فلسفه می‌داند که به «زیبایی‌شناسی» شهرت یافته است. به طور کلی، هنر معاصر به‌عنوان فعالیت یا اثری شناخته می‌شود که با اهداف بیانگرایانه یا زیبایی‌شناختی انجام گرفته است؛ چیزی که بیانگر ایده‌ی مشخص، احساس یا به‌شکل مفهومی‌تر، جهان‌بینیِ هنرمند است.
    مبحثِ مشخصه‌های تعریفی برای هنر، باز، تفسیری و قابل‌بحث است؛ به‌ویژه در باب «هنر زیبا» که گستره‌ی آن به‌واسطه‌ی جریانات آکادمیک و مرتبط با «بازار هنر»، لحظه به ‌لحظه وسیع‌تر و به‌روز می‌شود. سازشی میان تاریخ‌نگاران، منتقدین و هنرمندان صورت نگرفته تا به تعریفی قاطع بیانجامد و از این رو با لیست بلندپایه‌ای از خصایصِ برشمرده درباره‌ی چیستیِ هنر روبه‌رو هستیم. البته، آن‌چه اهمیت دارد، درک این قضیه است که مفهوم امروزی هنر نسبت به سده‌های پیشین تغییر یافته و اکثر مشخصه‌های مطرح‌شده درباره‌ی مفهوم معاصرِ هنر، همگی به یک جریان (با جزئیات و به‌شیوه‌های متفاوتِ گفتاری) اشاره دارند.
   هنرِ مدنظر در این نوشته، طریقه‌ی بیان و ارائه به‌شیوه‌ای آفرینش‌گرایانه است. البته مقصود از این ساده‌گویی، سهل‌پنداشتن سازوکار و طریقه‌ی برخورد با اثر هنری نیست و هدف، اشاره‌ی مستقیم به مشخصه‌ی ماهوی آثار هنری است.

 

عکاسی فاین‌آرت
عکاسی فاین‌آرت، هم‌زمان مطلوب بوده و موضوعی برای جدل است. بسیاری از مخاطبان «عکاسی فاین‌آرت» با توقعی بالا و به‌هدف مشاهده‌ی اثری مهیج و خوش‌کیفیت، با تصاویر روبه‌رو شده و اکثراً ناامید می‌شوند. حتی عکاسان باتجربه نیز گاهی متحیر از آثار نمایش‌داده‌شده (و خریداری‌شده) هستند که در خیال خود، معادله‌ی چنان ارزشی را در مقابل اینگونه آثار نادرست می‌دانند. ایراد کار اینجاست که صرفاً جنبه‌ی عکاسیِ این‌گونه آثار مورد قضاوت قرار می‌گیرد؛ فاین‌آرت به‌قول تعاریف «هنر خلاقانه‌ای‌ست که آثار منتسب به آن، عمدتاً یا انحصاراً، بنا به جنبه‌ی تخیلی، زیبایی‌شناختی یا مضمونِ مفهومی آن قابل درک خواهند بود.» عکاسی در این زمینه‌ی تخصصی، دیگر‌‌ همان عکاسی مرسوم -با سازوکار مکانیکی و مهارتی- نیست. برای درک و قضاوت عکس هنری، خواسته‌ی عکاس مورد تجسس قرار می‌گیرد و این خواسته به‌طرق مختلف قابل‌بررسی خواهد بود؛ چه در روایت درون عکس، شیوه‌ی ارائه یا به‌واسطه‌ی حرفِ عکس/عکاس که در نوشته‌ی همراه اثر قابل خوانش است. عکس منتسب به هنر زیبا (فاین‌آرت) منهای خواسته‌ی عکاس، همانند عکاسیِ تجاری‌ست که اطلاعات چندانی به بیننده نمی‌دهد. این تصاویر به‌قصد ارائه (در نمایشگاه یا کتاب) «ساخته» شده و به‌دیده‌ی بیانیه‌ی خالق اثر در باب موضوعِ به‌عکس‌درآمده مشاهده می‌شوند. فتوژورنالیسم نیست، چون انگیزه‌ی اقناع مخاطب و خبررسانی ندارد؛ عکاسی تجاری یا مُد هم نیست، چون قصد تبلیغِ محصول را ندارد. اگرچه با ژانرهای مختلف عکاسی فرق محسوس دارد، اما بنا به خواسته و ایده‌ی خالق‌اثر، شاید اشتراکات و هم‌پوشانی‌های جذابی مشاهده شود؛ برای مثال، «شبه ‌مستند»‌های جف وال (Near Documentary Images)، که در صورت تغییر زمینه و دیده‌شدن بدون اطلاعات همراه اثر، شاید با عکاسی مستندگرایانه به اشتباه گرفته شوند.
    اگرچه هدف عکس منتسب به هنر زیبا «بیانگری و ارائه‌ی عکسیِ ایده‌ی مشخصِ خالق اثر» است، اما بیانگریِ مدنظر در فضای معاصر معنای جدیدی به خود گرفته است. ریشه‌ی اصلی این رویکرد به هنر مفهومی و دوران پست‌مدرن باز می‌گردد که خودبیانگریِ خالق اثر با پرداختن به دربارگیِ موضوعات جریان داشته است؛ عصرِ نماد (یا تشابه به شیء‌ای که موجود پنداشته می‌شده) در دوران مدرن‌گرایی، به عصرِ نمایه (یا نشانه‌ای از شیء‌ای که غایب شمرده‌شده) تغییر رویه داده و رسانه‌ی خودمختار و بیانگرِ عکاسیِ عصر مدرن، یا «رژیم بازنمایی صادقانه» (به‌قول فرانسوا برونه)، جای خود را به خودبیانگریِ مفهوم‌گرایانه‌ی خالق‌اثر داده است. از این رو، بیانگریِ معاصر، بیش از «ابراز و اکتشاف»، «بررسی و جویش» در باب موضوعات مدنظر است.
    یکی از مهم‌ترین ابهامات، پندار غلط درباره‌ی عکاسی منتسب به هنر زیباست که فرق مشخص آن با «هنر تزئینی (Decorative Art)» نادیده گرفته می‌شود. مشخصه‌ی ساده‌ی هنر تزئینی، کاربردی‌بودن آن است، گو اینکه عکس منتسب به هنر زیبا به‌هدف تفکر درباره‌ی ایده‌ی به‌تصویردرآمده دیده می‌شود. در کاربری وسیعِ عکاسی، بسیاری از تصاویر ماهیت تزئینی دارند و در اصل، مقصود از ارائه و خریداری، صرفاً جلوه‌ی بصری آن‌هاست که به‌غلط در طبقه‌ی فاین‌آرت گنجانده می‌شوند؛ منظور اینکه صرفِ برچسب‌زدن فاین‌آرت به هر عکسی، آن را به‌طور خودکار زیرشاخه‌ی این رویکرد قرار نمی‌دهد.
    مسئله‌ی مشکل‌زای دیگر، برخی از تعاریف غیرتخصصی‌ست که عکاسی فاین‌آرت را «عکس‌های نمایانگر دید خلاقانه‌ی عکاس» معرفی کرده‌اند که در‌‌نهایت، «در گالری‌های هنری دیده‌ خواهند شد». دید خلاقانه مفهوم صریح نداشته و علاوه‌براین، در هر عکس خوب و قابل ارائه‌ای، نشانه‌های آن مشهود خواهد بود. گالری هم، صرفاً محلی برای ارائه است؛ هر اثری، بنا به صلاحدید، قابل ارائه و نمایش خواهد بود. اینگونه تعاریف مسبب کج‌فهمیِ به‌وجود آمده هستند. بهتر است با ذکر یک مثال رایج، ابهام به‌وجودآمده در این مورد را بررسی کنیم. عکس‌های مشهور به «آثار کلاسیک» در نمایشگاه‌ها، موزه‌های مهم هنری و حراجی‌های بازار هنر به‌کرات عرضه و خریداری می‌شوند. عکس‌هایی که دراصل مستند، فتوژورنالیستی یا تجاری بوده‌اند و امروزه، به‌خاطر گذر زمان، نام خالق اثر یا کیفیت عکاسانه‌شان مطرح هستند؛ عکس‌های معروف و جالب‌توجه عکاسانی نظیر دوانو، کارتیه-برسون یا اَوِدون. درمقابل، آثار هنرمندانی که از رسانه‌ی عکاسی برای بیان ایده‌های خود بهره برده‌اند، نظیر توماس روف، آندرئاس گورسکی و دیگران (فقط به‌عنوان مثال) نیز در‌‌ همان گالری‌ها و حراجی‌های هنری ارائه و خریداری می‌شوند. هم‌کاسه‌کردن انواع عکاسی و تحمیلِ ساده‌لوحانه‌ی برچسب «هنر زیبا» به همه‌ی عکس‌های مطرح، رویکردهای تخصصی را زیر سوال برده و به کج‌فهمی حاضر درباره‌ی عکاسی هنری انجامیده است.

 


سرفصل‌های مطرح‌شده، در این منابع (با رویکردهای متفاوتی) موردبحث قرار گرفته‌اند:
- Bate، David; Photography (The Key Concept)، Chapter 7: Art Photography
- Bull، Stephen; Photography، Chapter 7: Photographs as Art
- Prettejohn، Elizabeth; Beauty & Art
- برونه، فرانسوا؛ عکاسی و ادبیات، پایانِ سخن؛ ترجمه‌ی محسن بایرام‌نژاد، انتشارات حرفه‌: هنرمند (زیر چاپ)
- Tanizaki، Junichiro; In Praise of Shadows

دو سه روزی‌ست که درگیر «عکاسی فاین‌آرت» هستم. بیش از ۱۰۰ صفحه داده در موتورهای جست‌و‌جوی اینترنتی، ده‌ها مقاله و کتاب را خوانده و دیده‌ام. البته چند تا کتاب خوب و جدید هم هست که خوش‌بختانه یا متاسفانه، باید خریداری شوند و نسخه‌ی دیجیتالی ندارند. اسماعیل عباسیِ نازنین بانی این تحقیقات بود؛ بیش از من در این‌باره تحقیق و جست‌و‌جو کرده است. هدف، درک قضیه و تلاش برای ارائه‌اش به مخاطبان علاقه‌مند است. نتیجه‌ی مقبول و معقول (درباره‌ی چیستی و چراییِ موضوع) دست نداده، اما موضوعات جالبی به چشم آمده است. 
برخی از مهم‌ترین منابع و دائره‌المعارف‌ها خیلی ساده از کنار موضوع گذشته و هیچ اشاره‌ای به آن نکرده‌اند؛ خُب لابد به‌قول‌معروف قدیمی هستند. جدید‌ها هم عموماً بدون ارائه‌ی اصل مطلب قضیه را بی‌مورد به درازا کشانده‌اند. در چند صفحه، با عبارات و لفاظی‌های غیرواجب، یکی دو فاکتورِ به‌نظر مبرهن را تکرار کرده‌اند. پس و پیش‌اش هم کلی ژست و پُز به‌شکل نوشتاری ردیف شده است؛ ژست‌های هنری را که می‌شناسیم؟ شعارهایی که معنا ندارند؛ فقط روی کاغذ «فاین» هستند! 
در جست‌و‌جوی «عکاسی فاین آرت» به یک دوراهی رسیدم. یک راه، برخورد سهل و ساده و مبتدی داشت. فاین‌آرتش‌‌ همان عکاسیِ پایه بود، منتها زیبا‌تر و دقیق‌تر و تزئینی‌تر. خُب قضیه این نیست. دومی که جدی‌تر است، ناقص‌تر هم هست. می‌گوید «ذهنیت خالق اثر مهم است» و توضیح بیشتر نمی‌دهد. «در گالری دیده می‌شود» (باز توضیح کافی نمی‌دهد). «بیزنس است». همین. می‌فهمم چه می‌گوید و در‌‌ همان حد، می‌توانم کمی توضیحی‌تر با قضیه برخورد کنم، اما خُب... هنوز چند جای کار می‌لنگد. به‌دنبال جواب و تعریف قاطع نیستم چون به‌کل به قطعیت اعتقاد ندارم، اما تا چیزی را کامل، توضیحی و شفاف نشنوم، درک‌اش نمی‌کنم. این ایراد در باب موضوعِ موردبحث به‌چشم می‌آید.
 
بدون انتظار شنیدن جواب، برای «مرکز عکاسی فاین‌آرت» ایمیل فرستادم. کیوریتورِ بی‌نامی (در امضا نوشته بود کیوریتور) سریع جواب‌ام را داد. در سوال نوشته بودم «شما که وبلاگ دارید و آموزش هم می‌دهید و کلی مقاله‌ی منتسب به مرکز شما در این‌جا و آن‌جا انتشار یافته، چطور هنوز درباره‌ی عکاسی فاین‌آرت توضیح شفاف و آموزشی نداده‌اید؟» 
در جواب نوشته: 

«[...] 

Fine Art Photography is a business that accrues in the gallery. 

The Center for Fine Art Photography is a nonprofit organization supported by donations، grants، and memberships. We offer three public galleries، classrooms، and our main office in Fort Collins، Colorado. We provide support to photographic artists through exhibition، promotion، education and connection to a large community of artists، curators، gallery owners and industry leading photographic professionals.»

 

جمله‌ی اول همه‌ی حرفشان بود. «عکاسی فاین‌آرت بیزنس است و به فضای گالری‌های هنری تعلق دارد / در گالری اتفاق می‌افتد!» جمله‌ی دوم را از بخش «درباره‌ی ما» ی سایتشان کُپی کرده‌ بودند! دستشان هم درد نکند و به زحمت افتاده‌اند! لابد برخورد و سوال من غیرحرفه‌ای بود. البته همین پاسخ‌دادن به ایمیل آن هم در فقط دو ساعت در دیده‌ی من با ارزش است، اما نه پاسخی اینگونه. در ایمیل نوشته بودم که همین امروز و دیروز، ۱۱ مقاله‌ی منتسب به مرکزِ شما را در مجلات و کاتالوگ‌ها خوانده‌ام. لابد باید می‌نوشتم «درباره‌ی ما» ی سایت‌تان را هم خوانده‌ام.

 

 

... القصه؛ هفت‌هشت مقاله و بریده‌هایی از کتاب‌ها را کنار هم گذاشته‌ام که از بین‌شان، یک مقاله‌ی ۲ سه صفحه‌ای دربیاید. به‌نظرم نیاز روز است. قضیه را درست متوجه نشده‌ایم. البته برای مطرح‌کردن یک‌سری از سرفصل‌های بسیار مهم، هنوز ابزار مناسب ندارم. یکی‌شان موضوع ساده و تکراریِ تک‌عکس در مقابل برخورد پروژه‌ای با موضوع است. «فاین‌آرت در تک‌عکس شدنی نیست.» - مشخص است که حرف غلطی‌ست و انجام یافته و شده و اگر خالق اثری بخواهد، انجام‌اش خواهد داد. مثال خیلی مشهور، جف وال و برخی از آثار مشخص‌اش است که در پروسه‌ی طولانی‌مدت، هدفمند و فکر شده، به‌شکل «تک‌عکس» ساخته و ارائه کرده است؛ حال در ارائه (شاید) در کنار پروژه‌ها و تک‌عکس‌های دیگر نمایش یافته، اما به‌هر‌حال تک‌عکس است – خالق اثر کاربلد بوده و سبک‌ شخصی دارد، و مشخصاً آثارش (چه از لحاظ بصری یا در باب خط ‌فکری) یک‌دست هستند. دیوید کمپنی، پروفسور عکاسی و نویسنده‌ی کاربلد، قول داده که مطلبی را در همین‌باره (رویکردهای تک‌عکس و پروژه‌ایِ خالقین اثار در ساختن عکس هنری) به دستم برساند. ندیده، مطمئن هستم که ابزار خوبی خواهد بود و به‌کارم (ـان) خواهد آمد. البته از آن سوی ماجرا هم غافل نمانده‌ام. امکانات و توانایی برخورد پروژه‌ای را دست‌کم نمی‌گیرم. موضوع الهام‌بخشی است. دوست دارم درباره‌اش تحقیق کنم.

 

(سرمقاله‌ی ویژه‌نامه‌ی تخصصیِ «پنجمین جشنواره‌ی ملی عکس فیروزه»)

 

 

۱

نوشتن درباره‌ی لزوم برگزاری جشنواره‌ی عکس، همان‌قدر که ساده به‌نظر می‌آید، سخت نیز هست؛ عکاسی در این زمینه‌ی اختصاصی هر دوی معانی تخصصی و عمومی را تؤامان در خود دارد. دنیای تخصصیِ عکاسی کوچک است و ارزش‌های آن بیشتر برای متخصصین امر مفهوم است، و خودِ عکس، رسانه‌ای عمومی‌ست که کارکردش فرا‌تر از هر محدوده‌ی اختصاصی‌ای پیش می‌رود که از این‌رو، ملاک ارزش‌گذاری‌اش متفاوت خواهد بود. غرض از عنوان‌کردن این مقدمه این‌که به‌هنگام مباحثه یا تفکر درباره‌ی برپایی جشنواره‌ی عکاسی، باید هر دوی ارزش‌های تخصصی و عمومیِ جریان در ذهن باشد. 

     جشنواره، به‌خصوص در این شکل اجرا که همه‌ی مراحل آن در بازه‌ی زمانیِ کوتاه و با حضور شرکت‌کنندگان طی می‌شود، توانایی فرهنگ‌سازی دارد؛ بهترین مکان برای ایجاد ارتباطات و تجربه‌ورزی (و اشتراک تجاربِ) عکاسان است - موجی که این‌گونه به پا می‌خیزد، در صورت سیاست‌گذاریِ فکرشده و راهبریِ صحیح، ثمراتی را به جامعه‌ی عکاسی (در نگاهی وسیع‌تر) عرضه خواهد کرد؛ همان‌طور که ارزش‌گذاری‌های بی‌مورد در باب موضوعاتی به‌خصوص (همچون، غلط‌مطرح‌شدنِ بحث «مجموعه‌عکس» و تأکیدِ بی‌مورد بر روی برخی از «رویکرد»‌ها به اصرارِ جشنواره‌ها) فرهنگ عکاسیِ حال را کدر کرده، فعالیت هدفمند و مسئولیت‌پذیرانه نیز به کارِ این فرهنگ خواهد آمد. علاوه‌براین، در فضای کنونی و به‌خاطر سختی‌های دسترسی به فضا جهت نمایش عکس، جشنواره برای عده‌ی کثیری از عکاسان به تنها محلِ ارائه‌ی اثر بدل شده و راهی سر راست برای شناخته‌شدنِ عکاس و اثرش به‌حساب می‌آید. 

     در کنار این نکته‌ها، می‌توان به حُسنِ برگزاری جشنواره توسط ارگان‌های دولتی‌ای همچون «شهرداری» نیز اشاره کرد. روی کاغذ و در خوشبینانه‌ترین حالت، آثار شرکت‌یافته در چنین جشنواره‌هایی، فرا‌تر از صرفِ غنای عکسی‌شان، جنبه‌ی کاربردی نیز خواهند یافت. عکاسان حاضر در چنین رویدادهایی، فعال‌ترین‌های زمان حال هستند و صد‌ها عکسی که هر یک ثبت خواهند کرد، اهداف از پیش تعیین‌شده را به‌ اشکال مستقیم (با ارسال به بخش مسابقه‌ای جشنواره) یا غیرمستقیم (به‌واسطه‌ی انتشار عکس‌ها در رسانه‌ها و موقعیت‌های دیگر) پیش می‌برند که در ‌‌نهایت، هر سه‌ی موضوع (شهر)، جشنواره و عکاس سود مستقیم خواهند برد. آرشیو غنیِ شکل‌یافته از عکس‌های متخصصین شرکت‌کننده در جشنواره، کارکردهای فرهنگی نیز خواهد یافت؛ در صورت استفاده‌ی صحیح و به‌جا از عکس‌ها، نه‌تنها برای نیازهای مقتضی عکس‌های مناسبی در دسترس خواهند بود، که عکاسی نیز در کامل‌ترین شکلِ تخصصیِ خود در اجتماع بسط می‌یابد. نکته‌ی الهام‌بخش نهایی اینکه، مجموعه‌ی پدیدآمده در قالب آثار برگزیده‌ی جشنواره، سندی جامع و ماندگار می‌سازد که به‌سان حرکت‌های پراکنده، سریع و به‌راحتی فراموش نخواهد شد. 

 

 

۲

شهر و عکاسی از‌‌ همان سال‌های آغازین ابداع رسانه، رابطه‌ی پُرتعاملی با یکدیگر داشته‌اند. تئودور موریس (۱) شیفتگی شهروندان پاریس به خبرهای درج‌شده نسبت به اختراع جدید را، پیش از اینکه هنوز به ساز و کار آن خو گرفته باشند، در قالب کاریکاتوری با عنوان «داگِرئوتیپومانیا [اشتیاقِ جنون‌آمیز به داگِرئوتیپ]» ارائه کرده است. (تصویر شماره‌ی ۱) لوئی داگِر (۲)، مخترع فرانسوی «داگِرئوتیپ» نیز در نخستین تلاش جدی‌اش در عکاسی از شهر، که به اثری جذاب و الهام‌بخش منجر شد، منطقه‌ی مشهوری از شهر پاریس (بلوارِ تمپل) را از پنجره‌ی استودیوی خود به ثبت رساند؛ (تصویر شماره‌ی ۲) سَمیوئل مورس (۳)، نقاش و مخترع آمریکایی، چنان از دیدن عکس به‌وجد آمده بود که در نامه‌ای به برادران‌اش، با توصیف آنچه در عکس دیده است، داگِرئوتیپ را «نمونه‌ى تکمیل‌یافته‌ى آثار رِمبرانت» معرفی می‌کند؛ این نامه که به‌طور هم‌زمان در نشریه‌ی «نیویورک آبزِروِر» انتشار یافته، حکم اعلان عمومی ابداع عکاسی را در آمریکا دارد. در انگلستان، هنری فاکس تالبوت (۴)، دیگر مخترع عکاسی و رقیب داگِر، عکاسی و انتشار عکس را وارد فاز جدی‌تر کرد. تالبوت برای ارائه‌ی گیرا‌تر عکاسی، قالب کتاب با همراهیِ نوشته (عنوان و زیرنویس تشریحی) را انتخاب کرده است. کتاب ۶ جلدی «قلم طبیعت» (۵) که در فاصله‌ی سال‌های ۱۸۴۴ تا ۱۸۴۶ میلادی منتشر شده، کالوتایپ‌های متعددی را از جلوه‌ها، مناظر و اماکن شهری در خود جای داده است. (تصویر شماره‌ی ۳) تالبوت در توصیفِ عکس‌ها، بار‌ها به موضوعِ «بی‌خبری عکاس از چیزهای به‌ثبت‌رسیده توسط دوربین، و یافتنِ اتفاقی آن‌ها در حین مشاهده‌ی عکس» (۶) اشاره می‌کند که ویژگیِ کماکان‌شگفت‌انگیزی در عکاسی، به‌ویژه در عکاسی شهری‌ست که به باور منتقدین رسانه، الهام‌بخشِ نظریه‌ی «نا‌آگاهی اُپتیکیِ» والتر بنیامین (۷) نیز بوده است. 

     رابطه‌ی شهر و عکاسی به‌شکل تنگاتنگی ادامه یافته که تا به امروز، شهر و زندگی روزانه‌ی آن، از جذاب‌ترین موضوعات عکسی به‌شمار می‌آیند. دراصل، بنا به تحقیق دیوید کمپنی (۸)، نظریه‌پرداز و تاریخ‌نگار عکاسی و سینما، «شهر» پس از فرم بدن انسان، پُرجاذبه‌ترین موضوع برای تهیه‌ی فیلم و عکس بوده و تحولات عکاسی، ارتباط مستقیمی با تکامل شهر مدرن داشته است. 

     عکاسی مستند شهری به‌شکل مشهودی از تلاشِ صرف برای ثبت جلوه‌ی لحظه‌ی حالِ شهر، همچون عکس‌های شایان توجه «اوژن آتژه» (۹) (چشم پاریس)، «هاینریش زیل» (۱۰) (عکاسِ زندگی روزمره‌ی برلین در آلمان) و «سَمیوئل کولتورست» (۱۱) (مستندنگار منچسترِ انگلستان) در دهه‌های ۱۸۸۰ تا ابتدای قرن بیستم میلادی، به تلاش برای اصلاح و تهیه‌ی سندی موثر جهت بازبینی، تغییر سمت داده است. عکاسان شهرنگار با آثار عکسی خود، چه به‌قصد انتقاد یا برای خودبیانگری، کمک شایانی به غنای فرهنگ شهری کرده‌اند. هر دوی حرکت‌های ارگانی یا انفرادی، ثمرات مشخصی داشته‌اند؛ جان تامسون در سال ۱۸۷۷ میلادی نخستین کتاب اختصاصی درباره‌ی عکاسی شهری را با عنوان «زندگی خیابانی در لندن» (۱۲) منتشر کرد؛ تامسون، از پایه‌گذاران فتوژورنالیسم، دغدغه‌ی مستندنگاری داشت. پروژه‌ی تحقیقی/اجتماعی «دیده‌بانی جامعه» (۱۳) در بریتانیای دهه‌های ۱۹۳۰ تا ۱۹۶۰ میلادی نیز از مهم‌ترین تلاش‌های ارگانی است؛ پروژه‌ای که با ‌هدف ثبت زندگی روزمره‌ی بریتانیا، بیش از ۵۰۰ نفر از داوطلبان گزارشگری را، در کنار تعدادی از عکاسان خبره، بسیج کرده و برای تهیه‌ی سندی جامع جهت بهبود شرایط زندگی شهری، روانه‌ی خیابان‌ها ساخت. موی وِر (۱۴) کتاب «پاریس» را در سال ۱۹۳۱ میلادی انتشار داد که نمونه‌ای غنی از خودبیانگری یک عکاس نسبت به شهر است؛ (تصویر شماره‌ی ۴) شهر برای «وِر» به‌عنوان زمینه‌ای برای اکتشاف خود و تفکر در باب زندگی در شهری مدرن انتخاب شده است. کتاب «عکس‌های آمریکایی» (۱۹۳۸)، اثر واکِر اِوَنز (۱۵)، مستندنگاریِ معطوف به ثبت واقع‌گرایانه را با شاعرانگیِ عکاس و هنرورزی، پیوند داده است؛ (تصویر شماره‌ی ۵) عکس‌های مستندی که به‌واسطه‌ی ترتیب‌دهی و مونتاژِ اعمال شده در چینش عکس‌ها، نظرات تفسیری عکاس را نیز منتقل می‌کنند. نمونه‌های تاثیرگذارِ مشابه‌ای از تلاش‌های ارگانی و انفرادی عکاسان در دسترس هست که غرض از نوشتن این مطلب، جمع‌آوری آن‌ها نیست. 

     سلسله‌رویدادهای دهه‌های ۱۹۵۰ تا ۱۹۸۰ میلادی، مستندنگاریِ شهری را در گیرا‌ترین شکل خود وارد فرهنگ عکاسی کرد. انتشار دو کتاب برجسته‌ی «زندگی خوب است و در نیویورک بهتر است» (۱۹۵۶)، اثر ویلیام کلاین (۱۶) و «آمریکایی‌ها» (۱۹۵۸)، اثر رابرت فرانک (۱۷) (که هر دو در پاریس منتشر شده و برای چاپ نخست، هیچ ناشر آمریکایی‌ای نیافتند)، و نمایشگاه «اسناد نو [عکس‌های دیان آربس،‌گری وینوگراند و لی‌فریدلندر]» (۱۹۶۷) (۱۸) به‌کوشش موزه‌ی هنر مدرن نیویورک، جلوه‌ی نوینی از عکاسی مستند شهری را برجسته ساخت؛ این آثار نه صرفاً برای اصلاح جامعه، بلکه به‌قصد حصول شناخت از آن ارائه شده بودند. مستندنگاری‌های شهری‌ای که علاوه‌بر غنای عکاسانه، دارای بار روانیِ به‌خصوص بوده و در کنار آگاهی‌بخشی، در مقام استدلال نیز مطرح می‌شدند. در ادامه، نمایشگاه «توپوگرافیک‌های نو: عکس‌هایی از مناظر دستکاری‌شده توسط بشر [آثار ۸ عکاس جوان آمریکایی، و زوج آلمانی، بِرند و هیلا بشر]» (۱۹۷۵) (۱۹)، به‌کوشش موزه‌ی جورج ایستمن هاوس، اگرچه اختصاصاً به مستندنگاری شهری نپرداخته بود، اما مستندنگاری را به حوزه‌ی هنر مفهومی نزدیک کرد؛ پیشِ‌پا افتادگیِ موضوعات، جلوه‌ی آماتور عکس‌ها و نگاه سر راست/مستقیمِ عکاس به موضوع، زیبایی‌شناسی نوینی را معرفی می‌کرد که توسط نظریه‌پردازان عکاسی، «زیبایی‌شناسیِ ضد زیباشناختیِ عکاسانه» نام‌گذاری شده است. 

     موج نوی پدیدآمده، که به «مستندنگاری وابسته به هنر زیبا» شناخته می‌شود، محبوب عکاسان معاصر نیز هست. مستندنگاری شهری‌ای که رگه‌های ذهنیت‌گرایانه دارد و در عین حال، شرایط و رفتارهای معینی از جامعه را به ثبت می‌رساند. مستندنگاریِ معاصری که حتی، گاهی، فرضیه را نیز به‌واسطه‌ی باورپذیری و رئالیسمِ عکاسانه، و گرایش به مستندنمایی، به شیوه‌ی تأثیرگذارِ مستند ارائه می‌کند. 

 

 

۳

عکاسی مستند امروز، چه مستندنگاری شهری یا دیگر اقسام عکاسی با هدف استنادگری، دامنه‌ی وسیعی دارد؛ از پرتره تا چشم‌انداز را، با صراحت بیان تا بررسیِ دربارگیِ موضوع، شامل می‌شود؛ عکس‌های مستند با جلوه‌های بصری متفاوتی، در حوزه‌های مختلف، از مجاور به خبر تا هم‌جوارِ هنر زیبا، ارائه می‌شوند. «مستندنگاری» ‌ای که پیش‌تر، همانند یک «اسم خاص» (با قوانین سفت و سخت) به‌کار گرفته می‌شد و امروز، پذیرش آن در حکم «صفت» معقول‌تر است. (۲۰) در مستندگراییِ امروز، نقش هر دوی «عکاس و بیننده‌ی عکس» پُر-رنگ‌تر شده و از صرفِ «محتوا و جلوه‌ی بصری عکس»، که پیش‌تر به‌عنوان معیارِ مستند-بودگی شناخته می‌شد، پیشی گرفته است. عکاسی مستند هم به‌هرحال، یک طریقه‌ی بازنمایی‌ست و دوربین برای تهیه‌ی سند نیز، به عکاسِ انتخاب‌گر نیاز دارد. این رسانه، برخلاف پنداشتِ گذشته که واقع‌سرا شناخته می‌شد، واقعیت‌ساز است؛ ادعا می‌کند که صادقانه، بدون تحریف، موضوع حقیقی‌ای را نمایش داده است؛ عکس‌هایی که از بوده‌های صریح در زندگی برگرفته‌شده و بیننده‌ی عکس نه‌تنها با وجود مسلم‌شان در جهان پیرامون هم‌ذات‌پنداری خواهد کرد، که به تفکر درباره‌ی موضوع عکس (و خواسته‌ی عکاس) نیز فراخوانده می‌شود؛ عکس‌هایی که از موضوع، زمان و مکانِ حقیقی استفاده برده و چیزی را نمایش می‌دهند که ارزش دانستن دارد و برای مخاطب تاثیرگذار خواهد بود. پذیرش ذهنِ بیننده، هم‌پای چیستی و جلوه‌ی بصری عکسِ مستند، اهمیت دارد که از این رو، مستندنگار امروز، با چالش متقاعدسازیِ بیننده نیز مواجه است. 

 

 

 

 

پی‌نوشت:

۱- Théodore Maurisset

۲- Louis-Jacques-Mandé Daguerre

۳- Samuel Morse

۴- William Henry Fox Talbot

۵- The Pencil of Nature

۶- زیرنویس عکس شماره‌ی ۱۳ در کتاب «قلم طبیعت»: «غالباً و بار‌ها اتفاق می‌افتد –و همین یکی از جادوهای عکاسی‌ست– که خودِ متصدی دوربین [عکاس]، شاید مدت‌ها پس از گرفتنِ عکس، در هنگام بازبینی متوجهِ ثبتِ چیزهایی می‌شود که حین گرفتن عکس از آن‌ها بی‌خبر بوده است. گاهاً اعداد و نوشته‌هایی در بلندای ساختمان‌ها، یا اعلامیه‌های کاملاً نامربوطی بر دیوار‌ها، یافت می‌شود. گاهی ساعت عقربه‌ایِ گِردی در دوردست‌ها دیده می‌شود –که ناخواسته به-ثبت رسیده– و زمانِ گرفته‌شدن منظره بر روی آن نقش بسته است.» 

مراجعه شود به: «عکاسی و ادبیات»، نوشته‌ی فرانسوا برونه، ترجمه‌ی محسن بایرام‌نژاد، انتشارات حرفه: هنرمند [زیر چاپ]. 

۷- Walter Benjamin، Optical Unconscious

۸- David Campany

۹- Eugène Atget

۱۰- Heinrich Zille

۱۱- Samuel Coulthurst

۱۲- John Thomson، «Street Life in London»، ۱۸۷۷

۱۳- «Mass-Observation» Project

۱۴- Moi Ver

۱۵- Walker Evans، «American Photographs»، ۱۹۳۸

۱۶- William Klein، «Life is Good & Good for You in New York»، ۱۹۵۶

۱۷- Robert Frank، «The Americans»، ۱۹۵۸

۱۸- «New Documents»، MOMA، ۱۹۶۷

۱۹- «New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape»، George Eastman House، ۱۹۷۵

۲۰- برگرفته از نظریات جان کُرنر، نظریه‌پرداز معاصر سینما – (John Corner)

 

 

 

01____________________________________________________________________________________________________________________________________________1839___________________________________________________ (تصویر شماره‌ی ۱) تئودور موریس، داگِرئوتیپومانیا [اشتیاقِ جنون‌آمیز به داگِرئوتیپ]، دسامبر ۱۸۳۹، چاپ‌ سنگیِ رنگ‌آمیزی‌شده

 

 

02__________________________________________________________________________________Boulevard_du_Temple____9_1838_______________________

(تصویر شماره‌ی ۲) لوئی-ژاک-مانده داگِر، نمایی از بلوارِ تمپل، ۹-۱۸۳۸

 

 

03______________________________________________________________________________14_______________________________________1844_46

 (تصویر شماره‌ی ۳) هنری فاکس تالبوت، «نردبان»، عکس شماره‌ی ۱۴ از کتاب «قلم طبیعت»، ۱۸۴۴-۴۶

 

 

04____________________________________________________________________________1931

(تصویر شماره‌ی ۴) پشت و روی جلد کتاب «پاریس»، اثر موی وِر، ۱۹۳۱

 

 

05_____________________________________________________________________1938__________________________________

(تصویر شماره‌ی ۵) دو صفحه از کتاب «عکس‌های آمریکایی» (۱۹۳۸)، اثر واکِر اِوَنز

reScan_3500dpi_II

تبریز، پارک طوبی (مفاخر)، 19 تیرماه 1393 

 

 

سه نسل از شخصیت‌های معتبر و تأثیرگذارِ عکاسیِ تبریز کنار هم نشسته‌اند. 

سمت چپ، چهره‌ی دکتر هادی شفائیه، بنیان‌گذار عکاسی آکادمیک ایران، از روی عکس گرفته‌شده به‌دست نیما شفائیه، با سنگ‌های ساحلی دریا توسط صابر بقال اصغری بازتولید شده است. 

میرعباس آل‌یاسین، عکاس، معلم و مؤلف کتاب «تکنیک و هنر عکاسی» (مؤسسه‌ی انتشاراتی تلاش، 1369)، همچون همیشه لبخند به لب دارد. علاقه‌ی من به عکاسی در سنین کودکی با مطالعه‌ی کتاب ایشان آغاز شد. نخستین تجارب‌م در باب کیمیاگری عکاسی نیز به‌واسطه‌ی اطلاعات مکفی انتشاریافته درباره‌ی شیمی عکاسی ممکن شد؛ عکاسی را نه به‌خاطر خود عکس که به عشق تاریک‌خانه و کیمیای آن آغاز کردم. 

کریم متقی نیاز چندانی به معرفی ندارد. از اوایل دهه‌ی 1380 و آغاز دوستی‌ام با ایشان، همواره از او فرا گرفته‌ام. 

... عکس اما کامل نیست. جای دیگر هم‌شهری‌ام، معلم تاثیرگذار عکاسی‌مان، اسماعیل عباسی، خالی است. به‌گمان‌م حرف و نوشته ابزار مناسبی برای قدردانی از این معلم اخلاق و عکاسی نیست.  

صفحه 2 از 9
صفحه قبلی < 1  [2]  3  ... > >> >>| صفحه بعدی