مختصر در باب عکاسی مستند

(سرمقاله‌ی ویژه‌نامه‌ی تخصصی ششمین جشنواره‌ی ملی عکس فیروزه - مهر ماه 1394، تبریز)

مقالات بی‌شماری با ذکر چنین گزاره‌ای آغاز شده‌اند که مستندگرایی، از آغاز تا به حالِ عکاسی، محبوب‌ترین ژانر و رویکردِ غالب بوده است. عکاسی مستند در جایگاه یک خواسته، برای به‌تصویرکشیدن سطح و لایه‌ی قابل‌رویت موضوعات و در جهت آشکارسازی یا جاودانه‌ساختنِ آنها، از ابتدای کاربریِ رسانه‌ی عکاسی و برای دلایل متعددی، ایده‌الِ بسیاری از عکاسان بوده است؛ این تلاش برای مهیاساختن زمینه جهت متقاعدکردن، ترغیب و تاثیرگذاری بر بیننده صورت گرفته است. قابلیت موفقِ ثبت جهان (چنان‌که به‌شکلی باورپذیر قابل‌رویت باشد)، از همان آغاز، اعتماد و ایمان راسخی را به عکس الصاق کرد؛ عکس نیز در رابطه‌ای متقابل، خواسته‌ی آشکارسازی یا جاودانه‌ساختنِ مردم، اماکن و همه‌چیز حاضر در جهان بصری را تحکیم کرده است. همین موضوع و نه یک اتفاق معین، سرآغاز مستندگرایی عکسی بوده و چون عکاسی مستند توسط ایده‌های شخصی یا رویکردِ گروهی خاص (و قراردادهای فرهنگیِ زمانه در تایید و تصویبِ رویکردی به‌خصوص) ساخته نشده، در دیده‌ی بسیاری از نظریه‌پردازانِ رسانه نیز به‌سان محبوب‌ترین ژانر و رویکردِ غالب به‌شمار می‌آید.

x2

 جان تامسون - تبلیغات شهری، لندن، 1887

     اگرچه لفظ «مستند» معنای مشخصی دارد، اما به‌سبب نگرش‌های متعدد مستندگرایان مختلف در دوره‌های تاریخی اخیر، فحوا و شیوه‌ی خلق تا ارائه‌ی آثار در این زمینه، و همچنین شکل کاربری و طریقه‌ی اثرگذاری‌اش، دست‌خوش تغییرات ساختاری شده است. مستندگرایی به‌شیوه‌ی عکسی پیش از مطرح‌شدن ژانر «مستند» و تبیین قراردادهایی برای این رویکرد مورد کاربری قرار گرفته و از این رو، پیش از نظریه‌پردازی و برخورد آکادمیک درباره‌ی چیستی و سازوکار آن، تجربیاتی عملی گشته و تاثیرات آن دیده شده است. از میان نمونه‌های متعدد، می‌توان به چندی از تأثیرگذارترین‌های آنها اشاره کرد: مأموریت عکاسان معروف به هیأت هِلیوگرافی(1) برای ارزیابی، ثبت و حفاظت از بناهای تاریخی فرانسه در سال 1851؛ ثبت حوادت و حواشی جنگ کریمه در دهه‌ی 1850 توسط راجر فنتون انگلیسی، و جنگ داخلی آمریکا (دهه‌ی 1860) توسط متیو برِیدی و گروه بیست‌و‌دو نفره‌ی تحت مدیریت او، ازجمله الکساندر گاردنر؛ تلاش‌های جان تامسون، نخستین مستندنگار اجتماعی و از پایه‌گذاران فتوژورنالیسم در باور تاریخ‌نگاران عکاسی، که در سال 1877 به چاپ کتاب عکس «زندگی خیابانی در لندن» انجامید؛ عکس‌های مستند اجتماعی جِیکوب ریس (از دهه‌ی 1880)، عکاس و گزارش‌گر پلیس دانمارکی-آمریکایی از محرومان نیویورکی که او را در مقام یک فعال اجتماعی برجسته کرد؛ تلاش‌های مثمرثر اوژن آتژه (از دهه‌ی 1890) به‌واسطه‌ی عکاسی و از این‌رو حفاظت از تمام بناهای ویران‌نشده‌ی پاریس که از لحاظ معماری با ارزش بوده‌اند؛ عکس‌های مستند اجتماعی لوئیس هاین (از دهه‌ی نخست 1900)، عکاس و معلم آمریکایی، که عکس‌هایش برای متقاعدکردن سیاستمداران جهت تصویب قانونی برای کودکان کار و کارگران شغل‌های سختِ دستی در کارخانه‌ها به‌کار آمد؛ و در انتها، مهم‌ترین نمونه‌ی تاریخی، پروژه‌ی اداره امنیت کشاورزی آمریکا (دهه‌ی 1930) در دوران ریاست‌جمهوری روزولت و تحت مدیریت روی استرایکر با هدف کلی «شناساندن آمریکا به آمریکایی‌ها» در دوران بحران اقتصادی کشور که عکاسانی نظیر واکر اِوَنز، داروتیا لنج، آرتور روتشتاین و عده‌ای دیگر را به ثبت گرفتاری‌های کشاورزان آمریکایی کشاند. پروژه‌ای که در باور لیز ولز، مدرس و تاریخ‌نگار عکاسی، «مهم‌ترین تلاش دولتی در راستای مستندنگاری در جهان و در طول تاریخ بوده است.»(2)

     لفظ «مستند» در زمینه‌ی رسانه‌های تصویری نخستین بار در سال 1926 میلادی توسط جان گریئرسون، فیلم‌ساز و منتقد سینما، برای اشاره به ارزش‌های استنادیِ فیلم «موآنا»(3)، ساخته‌ی رابرت فلائرتی، اطلاق شده است. با این‌حال، دهه‌ی 1930 میلادی را می‌توان به‌عنوان سرآغاز نظریه‌پردازی درباره‌ی سازوکار و مشخصه‌های مستندگرایی (به‌ویژه در حوزه‌ی عکاسی) مطرح کرد. الیزابت مک‌کازلند، نویسنده و منتقد هنر، در ژانویه‌ی 1939 مقاله‌ای با 15 بند درباره‌ی «عکاسی مستند» نوشت.(4) مستندنگاری عکسی در باور مک‌کازلند «پی‌آمدی طبیعی نسبت‌به فشارهای حاکم در جامعه» بوده است. «عکاسی مستند، که در بار کلاسیک قضیه هنر نیست چون واقعی‌ست، صادقانه‌ترین شکل عکاسی بوده و این نوع عکاسی در باب نمایش مسائل جامعه، هیچ بدیلی ندارد. [...] در حیطه‌ی مستندگرایی هیچ جایی برای خودنمایی، فرصت‌طلبی یا بهره‌بری شخصی ممکن نیست؛ هدف یک مستندنگار باید صریح و مشخص باشد.» نکته‌ای کلیدی در مقاله‌ی «عکاسی مستند» که بارها به آن تأکید شده، نقش و خواسته‌ی عکاس در روند مستندنگاری است: «دراصل، هیچ محدودیتی برای عکاس جهت ثبت واقعیات بیرونی در جهان وجود ندارد. هر موضوعی، در زمینه‌ی موردنظر و بسته به موقعیت تاریخی خود، با ارزش خواهد بود. [با این‌حال]، این خواسته و دیدگاه عکاس است که ارزش فعالیت‌های او را معین خواهد کرد.» 

x1

 واکر اِوَنز - دختری در خیابان فولتن، نیویورک، 1929

     واکر اِوَنز از نخستین عکاسانی بود که از اوایل دهه‌ی 1930، لفظ «مستند» را برای معرفی شیوه‌ی عکاسی‌اش برگزید.(5) البته اِوَنز در دهه‌های آتی با صرفِ واژه‌ی «مستند» برای اشاره به عکس‌های خود مشکل یافت و این لفظ را از لحاظ گرامری ناصحیح می‌دانست؛ او به «سبک مستند» اعتقاد داشت که در توضیح خود، چنین استدلالی را مطرح کرده است: «نمونه‌ی صحیح یک عکس مستند، عکس تهیه‌شده توسط پلیس از یک صحنه‌ی قتل است. چنان‌که مبرهن است، سند جنبه‌ی کاربردی دارد اما هنر، نه به این شکل. از این رو هنر مستند نیست، اما بی‌شک می‌تواند از این سبک اقتباس کند.»(6) چیستی، انواع و قراردادهای عکس مستند بارها مورد بحث قرار گرفته است. ویلیام اسکات، نویسنده‌ی عکاسی، نیز در تبیین مستندنگاریِ دهه‌ی 1930، وجود دو نوع عکاسی مستند را در قالب یک استدلال معرفی کرده است: «نوع اول عکس مستند، که اطلاعات مشخص و عینی و صریحی را منتقل می‌کند، سوای ارزش‌های تاریخی و عقلانی، اهمیت فرهنگی کم‌تری دارد؛ نوع دوم عکس مستند انسان‌گرایانه‌تر بوده و بر احساسات بیننده غالب می‌شود؛ از این‌رو، قدرت بیشتری هم خواهد داشت. عکس مستندی که فارغ از اطلاعات گزارشی و مشخص، انسان را درگیر قضیه و در برابر این اطلاعات قرار می‌دهد؛ این مستندنگاری صرفاً عینیت‌گرایانه نیست و تماماً شخصی است.»(7) 

     عصر عکاسیِ کلاسیک به‌مدد آگاهی‌های روبه‌رشد خود نسبت به توانایی‌های بالقوه و محدودیت‌هایش، مسیر رو به کمالی را در حیطه‌ی عکاسی گذرانده است. در این دوره، چنین نگرشی مرسوم بود که دیگر همه‌چیز در غایی‌ترین شکل خود دیده و شناخته شده است. به‌عقیده‌ی بسیاری از مدرن‌گرایان، به‌نظر می‌رسید که در این دوره، زبان عکاسی به تکامل یا بن‌بست رسیده و دیگر جوابگوی نیاز جامعه‌ی معاصر نیست.(8) 

     همین حس بدبینانه، که همه‌چیز قبلاً انجام یافته و دیده شده است، نقطه‌ی آغاز عزیمت به دوران نوین و معاصر بوده است؛ دورانی که گفتمان جدید و مباحث گاهاً جدل‌آمیزی را در حیطه‌ی مستندگرایی برجسته کرد: تقابلِ ارزش‌های عینیت‌گرایانه (با اتکا به چیستیِ خودِ موضوع) و ذهنیت‌گرایانه (متکی به خواسته‌ی عکاس و ازاین‌رو، مرتبط با دربارگیِ موضوعات)، و پیدایش زمینه‌های نوین برای انتشار و دیده‌شدن عکس‌های مستند (همچون گالری‌های هنری و کتاب‌های عکس). عکس‌های مستند در این دوره، برخلاف عصر کلاسیک، دیگر صرفاً «گرفته» نمی‌شدند و اصل «تفکر»، جایگزین امر «اتفاق» در پروسه‌ی خلق و ارائه‌ی عکس مستند شده بود. از این‌رو عکاسی مستند به ایده‌آل‌های هنر مفهومی نزدیک شد. مستندنگارانی که خواسته‌های هنرمأبانه داشتند، با الهام‌گرفتن از این رویکرد و به‌واسطه‌ی عکاسی از موضوعات ساده در زندگی روزمره (که جلوه‌ای آماتور داشت)، به همین امر پیش‌پاافتادگی در گزینش موضوع برای عکس مستند کاراکتر بخشیدند. عکاسی ببین‌وبگیر و یادگاریِ فکرشده نیز که زیرمجموعه‌ی مستندگرایی به‌شمار می‌آید، پس از دهه‌ی 1970 میلادی گسترش محسوس یافت که علیرغم جلوه‌ی کاملاً شخصی و محرمانه‌ی این‌گونه عکس‌ها، به‌خاطر هم‌ذات‌پنداریِ مخاطب با موضوع، برای دیگر افراد نیز مهیج و تاثیرگذار بوده است. در کنار این اقسام، پدیده‌های معاصرتری همچون «عکاسی مستند افتخاری» و «استنادگریِ رو به درون [عکاس]» نیز مطرح شدند.(9)  آنچه یان واکر «عکاسی مستندِ افتخاری» نامیده، از دهه‌ی 1970 و در فضای گالری‌های هنری رایج شد؛ طریقه‌ای از خلق تصویر که ‌افراد هم‌زمان با پرداختِ متعهدانه‌ی موضوعات، مهارت‌های خود به‌عنوان عکاس را هم نمایان می‌کردند؛ عکس‌های مستندی که در هر دو بابِ واقعیت‌های اجتماعی و خودِ ادعای واقع‌گوییِ رسانه‌ی عکاسی مستند، انتقادگری می‌کنند. «استنادگریِ رو به درون [عکاسان]» نیز (به قول استیو ادواردز) آن دسته از تلاش‌های ذهنیت‌گرایانه‌تر، شخصی و با رویکرد هنرمندانه هستند که بیانی ذهنیت‌گرایانه دارند و به‌وابسته‌ی گرایش به واقعیت، در زمره‌ی عکس‌های مستند و تأثیرگذار قرار می‌گیرند؛ ویکتور بورگین در تصدیق این ادعا، چنین استدلالی را مطرح کرده که «ایده‌ی بیان شخصی واقعیت پشتیبان بسیاری از فعالیت‌های رسانه‌های تصویری در جهان است و حد غایی آن در تصدیق و قدرت‌بخشی به عکاسی مستند دیده می‌شود.»(10) حتی برخی از این عکس‌های مستند نوین تحت‌عنوان یک فرضیه مطرح می‌شوند؛ دغدغه‌های شخصی‌ای که از واقعیاتِ صریح در زندگی نشأت گرفته و به‌سان یک استدلال توسط عکاس ارائه می‌شوند - رابطه‌ی مستقیمِ این دغدغه‌های شخصی با وجودِ مسلم‌اش در جامعه، و باورپذیری این عکس‌ها که مخاطب را به هم‌ذات‌پنداری و درک رابطه‌ی وی با این وجه از جامعه مرتبط می‌سازد، خصوصه‌ی استنادگرایانه‌ی این‌گونه از عکس‌هاست. 

x3

مارتین پار - ولز، آبرگاونی، [از مجموعه‌ی غذا] 2008 

     عکاسی مستندِ امروز بنا به سابقه‌ی پر پیچ و خم و به‌روزشدن‌های پیاپی به واسطه‌ی نظریات نوین، دامنه‌ای به‌غایت وسیع یافته است. حوزه‌های مجاور به خبر تا هنر؛ رویکردهایی از قبیل تلاش برای عینیت‌گرایی (و متقاعدکردن بیننده که عکس، اصل موضوع است) تا ذهنیت‌گرایی (و بیان افکار شخصیِ مبتنی بر مشاهده‌ی واقعیات)؛ و جلوه‌های متفاوت تصویری، از حالتی خام (به‌هدف مقابله با زیبایی اثر که اصل موضوع را کم‌ارزش نکند) تا شکیل (با این هدف که موضوع خوش‌منظرتر ارائه شود) و درنهایت ضدزیبایی‌شناختی (که اعمال این جلوه‌ی آماتوری عکس، خود رویکردی هنری و زیباشناختی برای ارائه‌ی مستقیم و سر-راست موضوع است)، همگی تحت عنوان کلیِ عکاسی مستند طبقه‌بندی می‌شوند. عکاسیِ مستندی که با اعمال هر نظریه‌ی دیگرگونه و با دیده‌شدن آثار تجربیِ منتسب به این ژانر، به‌نظر تا مرز فروپاشی پیش رفته اما برعکس، به‌سبب آنچه در توان دارد، عمیق‌تر شده و جانی تازه می‌گیرد.

پی‌نوشت

1- Mission Héliographiques (1851)

2- Liz Wells, “Photography: A Critical Introduction”, p.97 (Abingdon: Routledge 2009)  

3- Moana (Robert J. Flaherty, 1926)

4- Elizabeth McCausland, "Documentary Photography", Photo Notes (January 1939)

5- Olivier Lugon, “Le Style documentaire d’Auguste Sander a Walker Evans 1920-1945”, p. 14 (Paris: Macula, 2001)

6- Leslie Katz, "Interview with Walker Evans," Art in America 59 (March-April 1971), p.87

7- William Stott, "Documentary Expression in Thirties America", p. 14, University Of Chicago Press; (June 15, 1986)

8- مراجعه شود به: «مدرنیسم و عکاسی» (ص. 252) در کتاب «کلمات عکاسی»، نوشته‌ی ژیل مورا – ترجمه‌ی حسن خوبدل و کریم متقی‌

9- مراجعه شود به: «عکس در جایگاه سند؛ سیر تحولات عکاسی مستندِ جهان»، نوشته‌ی استیون بول - ترجمه‌ی محسن بایرام‌نژاد، در کتاب «شش نگاه به عکاسی مستند (مجموعه مقالات دومین سالانه عکس کرمان)» (1394)، صفحات: 226-220

10- Victor Burgin, “The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity”, (London, 1986), p. 157