جشنواره، مستندنگاری شهری و عکاسی مستند امروز

(سرمقاله‌ی ویژه‌نامه‌ی تخصصیِ «پنجمین جشنواره‌ی ملی عکس فیروزه»)

 

 

۱

نوشتن درباره‌ی لزوم برگزاری جشنواره‌ی عکس، همان‌قدر که ساده به‌نظر می‌آید، سخت نیز هست؛ عکاسی در این زمینه‌ی اختصاصی هر دوی معانی تخصصی و عمومی را تؤامان در خود دارد. دنیای تخصصیِ عکاسی کوچک است و ارزش‌های آن بیشتر برای متخصصین امر مفهوم است، و خودِ عکس، رسانه‌ای عمومی‌ست که کارکردش فرا‌تر از هر محدوده‌ی اختصاصی‌ای پیش می‌رود که از این‌رو، ملاک ارزش‌گذاری‌اش متفاوت خواهد بود. غرض از عنوان‌کردن این مقدمه این‌که به‌هنگام مباحثه یا تفکر درباره‌ی برپایی جشنواره‌ی عکاسی، باید هر دوی ارزش‌های تخصصی و عمومیِ جریان در ذهن باشد. 

     جشنواره، به‌خصوص در این شکل اجرا که همه‌ی مراحل آن در بازه‌ی زمانیِ کوتاه و با حضور شرکت‌کنندگان طی می‌شود، توانایی فرهنگ‌سازی دارد؛ بهترین مکان برای ایجاد ارتباطات و تجربه‌ورزی (و اشتراک تجاربِ) عکاسان است - موجی که این‌گونه به پا می‌خیزد، در صورت سیاست‌گذاریِ فکرشده و راهبریِ صحیح، ثمراتی را به جامعه‌ی عکاسی (در نگاهی وسیع‌تر) عرضه خواهد کرد؛ همان‌طور که ارزش‌گذاری‌های بی‌مورد در باب موضوعاتی به‌خصوص (همچون، غلط‌مطرح‌شدنِ بحث «مجموعه‌عکس» و تأکیدِ بی‌مورد بر روی برخی از «رویکرد»‌ها به اصرارِ جشنواره‌ها) فرهنگ عکاسیِ حال را کدر کرده، فعالیت هدفمند و مسئولیت‌پذیرانه نیز به کارِ این فرهنگ خواهد آمد. علاوه‌براین، در فضای کنونی و به‌خاطر سختی‌های دسترسی به فضا جهت نمایش عکس، جشنواره برای عده‌ی کثیری از عکاسان به تنها محلِ ارائه‌ی اثر بدل شده و راهی سر راست برای شناخته‌شدنِ عکاس و اثرش به‌حساب می‌آید. 

     در کنار این نکته‌ها، می‌توان به حُسنِ برگزاری جشنواره توسط ارگان‌های دولتی‌ای همچون «شهرداری» نیز اشاره کرد. روی کاغذ و در خوشبینانه‌ترین حالت، آثار شرکت‌یافته در چنین جشنواره‌هایی، فرا‌تر از صرفِ غنای عکسی‌شان، جنبه‌ی کاربردی نیز خواهند یافت. عکاسان حاضر در چنین رویدادهایی، فعال‌ترین‌های زمان حال هستند و صد‌ها عکسی که هر یک ثبت خواهند کرد، اهداف از پیش تعیین‌شده را به‌ اشکال مستقیم (با ارسال به بخش مسابقه‌ای جشنواره) یا غیرمستقیم (به‌واسطه‌ی انتشار عکس‌ها در رسانه‌ها و موقعیت‌های دیگر) پیش می‌برند که در ‌‌نهایت، هر سه‌ی موضوع (شهر)، جشنواره و عکاس سود مستقیم خواهند برد. آرشیو غنیِ شکل‌یافته از عکس‌های متخصصین شرکت‌کننده در جشنواره، کارکردهای فرهنگی نیز خواهد یافت؛ در صورت استفاده‌ی صحیح و به‌جا از عکس‌ها، نه‌تنها برای نیازهای مقتضی عکس‌های مناسبی در دسترس خواهند بود، که عکاسی نیز در کامل‌ترین شکلِ تخصصیِ خود در اجتماع بسط می‌یابد. نکته‌ی الهام‌بخش نهایی اینکه، مجموعه‌ی پدیدآمده در قالب آثار برگزیده‌ی جشنواره، سندی جامع و ماندگار می‌سازد که به‌سان حرکت‌های پراکنده، سریع و به‌راحتی فراموش نخواهد شد. 

 

 

۲

شهر و عکاسی از‌‌ همان سال‌های آغازین ابداع رسانه، رابطه‌ی پُرتعاملی با یکدیگر داشته‌اند. تئودور موریس (۱) شیفتگی شهروندان پاریس به خبرهای درج‌شده نسبت به اختراع جدید را، پیش از اینکه هنوز به ساز و کار آن خو گرفته باشند، در قالب کاریکاتوری با عنوان «داگِرئوتیپومانیا [اشتیاقِ جنون‌آمیز به داگِرئوتیپ]» ارائه کرده است. (تصویر شماره‌ی ۱) لوئی داگِر (۲)، مخترع فرانسوی «داگِرئوتیپ» نیز در نخستین تلاش جدی‌اش در عکاسی از شهر، که به اثری جذاب و الهام‌بخش منجر شد، منطقه‌ی مشهوری از شهر پاریس (بلوارِ تمپل) را از پنجره‌ی استودیوی خود به ثبت رساند؛ (تصویر شماره‌ی ۲) سَمیوئل مورس (۳)، نقاش و مخترع آمریکایی، چنان از دیدن عکس به‌وجد آمده بود که در نامه‌ای به برادران‌اش، با توصیف آنچه در عکس دیده است، داگِرئوتیپ را «نمونه‌ى تکمیل‌یافته‌ى آثار رِمبرانت» معرفی می‌کند؛ این نامه که به‌طور هم‌زمان در نشریه‌ی «نیویورک آبزِروِر» انتشار یافته، حکم اعلان عمومی ابداع عکاسی را در آمریکا دارد. در انگلستان، هنری فاکس تالبوت (۴)، دیگر مخترع عکاسی و رقیب داگِر، عکاسی و انتشار عکس را وارد فاز جدی‌تر کرد. تالبوت برای ارائه‌ی گیرا‌تر عکاسی، قالب کتاب با همراهیِ نوشته (عنوان و زیرنویس تشریحی) را انتخاب کرده است. کتاب ۶ جلدی «قلم طبیعت» (۵) که در فاصله‌ی سال‌های ۱۸۴۴ تا ۱۸۴۶ میلادی منتشر شده، کالوتایپ‌های متعددی را از جلوه‌ها، مناظر و اماکن شهری در خود جای داده است. (تصویر شماره‌ی ۳) تالبوت در توصیفِ عکس‌ها، بار‌ها به موضوعِ «بی‌خبری عکاس از چیزهای به‌ثبت‌رسیده توسط دوربین، و یافتنِ اتفاقی آن‌ها در حین مشاهده‌ی عکس» (۶) اشاره می‌کند که ویژگیِ کماکان‌شگفت‌انگیزی در عکاسی، به‌ویژه در عکاسی شهری‌ست که به باور منتقدین رسانه، الهام‌بخشِ نظریه‌ی «نا‌آگاهی اُپتیکیِ» والتر بنیامین (۷) نیز بوده است. 

     رابطه‌ی شهر و عکاسی به‌شکل تنگاتنگی ادامه یافته که تا به امروز، شهر و زندگی روزانه‌ی آن، از جذاب‌ترین موضوعات عکسی به‌شمار می‌آیند. دراصل، بنا به تحقیق دیوید کمپنی (۸)، نظریه‌پرداز و تاریخ‌نگار عکاسی و سینما، «شهر» پس از فرم بدن انسان، پُرجاذبه‌ترین موضوع برای تهیه‌ی فیلم و عکس بوده و تحولات عکاسی، ارتباط مستقیمی با تکامل شهر مدرن داشته است. 

     عکاسی مستند شهری به‌شکل مشهودی از تلاشِ صرف برای ثبت جلوه‌ی لحظه‌ی حالِ شهر، همچون عکس‌های شایان توجه «اوژن آتژه» (۹) (چشم پاریس)، «هاینریش زیل» (۱۰) (عکاسِ زندگی روزمره‌ی برلین در آلمان) و «سَمیوئل کولتورست» (۱۱) (مستندنگار منچسترِ انگلستان) در دهه‌های ۱۸۸۰ تا ابتدای قرن بیستم میلادی، به تلاش برای اصلاح و تهیه‌ی سندی موثر جهت بازبینی، تغییر سمت داده است. عکاسان شهرنگار با آثار عکسی خود، چه به‌قصد انتقاد یا برای خودبیانگری، کمک شایانی به غنای فرهنگ شهری کرده‌اند. هر دوی حرکت‌های ارگانی یا انفرادی، ثمرات مشخصی داشته‌اند؛ جان تامسون در سال ۱۸۷۷ میلادی نخستین کتاب اختصاصی درباره‌ی عکاسی شهری را با عنوان «زندگی خیابانی در لندن» (۱۲) منتشر کرد؛ تامسون، از پایه‌گذاران فتوژورنالیسم، دغدغه‌ی مستندنگاری داشت. پروژه‌ی تحقیقی/اجتماعی «دیده‌بانی جامعه» (۱۳) در بریتانیای دهه‌های ۱۹۳۰ تا ۱۹۶۰ میلادی نیز از مهم‌ترین تلاش‌های ارگانی است؛ پروژه‌ای که با ‌هدف ثبت زندگی روزمره‌ی بریتانیا، بیش از ۵۰۰ نفر از داوطلبان گزارشگری را، در کنار تعدادی از عکاسان خبره، بسیج کرده و برای تهیه‌ی سندی جامع جهت بهبود شرایط زندگی شهری، روانه‌ی خیابان‌ها ساخت. موی وِر (۱۴) کتاب «پاریس» را در سال ۱۹۳۱ میلادی انتشار داد که نمونه‌ای غنی از خودبیانگری یک عکاس نسبت به شهر است؛ (تصویر شماره‌ی ۴) شهر برای «وِر» به‌عنوان زمینه‌ای برای اکتشاف خود و تفکر در باب زندگی در شهری مدرن انتخاب شده است. کتاب «عکس‌های آمریکایی» (۱۹۳۸)، اثر واکِر اِوَنز (۱۵)، مستندنگاریِ معطوف به ثبت واقع‌گرایانه را با شاعرانگیِ عکاس و هنرورزی، پیوند داده است؛ (تصویر شماره‌ی ۵) عکس‌های مستندی که به‌واسطه‌ی ترتیب‌دهی و مونتاژِ اعمال شده در چینش عکس‌ها، نظرات تفسیری عکاس را نیز منتقل می‌کنند. نمونه‌های تاثیرگذارِ مشابه‌ای از تلاش‌های ارگانی و انفرادی عکاسان در دسترس هست که غرض از نوشتن این مطلب، جمع‌آوری آن‌ها نیست. 

     سلسله‌رویدادهای دهه‌های ۱۹۵۰ تا ۱۹۸۰ میلادی، مستندنگاریِ شهری را در گیرا‌ترین شکل خود وارد فرهنگ عکاسی کرد. انتشار دو کتاب برجسته‌ی «زندگی خوب است و در نیویورک بهتر است» (۱۹۵۶)، اثر ویلیام کلاین (۱۶) و «آمریکایی‌ها» (۱۹۵۸)، اثر رابرت فرانک (۱۷) (که هر دو در پاریس منتشر شده و برای چاپ نخست، هیچ ناشر آمریکایی‌ای نیافتند)، و نمایشگاه «اسناد نو [عکس‌های دیان آربس،‌گری وینوگراند و لی‌فریدلندر]» (۱۹۶۷) (۱۸) به‌کوشش موزه‌ی هنر مدرن نیویورک، جلوه‌ی نوینی از عکاسی مستند شهری را برجسته ساخت؛ این آثار نه صرفاً برای اصلاح جامعه، بلکه به‌قصد حصول شناخت از آن ارائه شده بودند. مستندنگاری‌های شهری‌ای که علاوه‌بر غنای عکاسانه، دارای بار روانیِ به‌خصوص بوده و در کنار آگاهی‌بخشی، در مقام استدلال نیز مطرح می‌شدند. در ادامه، نمایشگاه «توپوگرافیک‌های نو: عکس‌هایی از مناظر دستکاری‌شده توسط بشر [آثار ۸ عکاس جوان آمریکایی، و زوج آلمانی، بِرند و هیلا بشر]» (۱۹۷۵) (۱۹)، به‌کوشش موزه‌ی جورج ایستمن هاوس، اگرچه اختصاصاً به مستندنگاری شهری نپرداخته بود، اما مستندنگاری را به حوزه‌ی هنر مفهومی نزدیک کرد؛ پیشِ‌پا افتادگیِ موضوعات، جلوه‌ی آماتور عکس‌ها و نگاه سر راست/مستقیمِ عکاس به موضوع، زیبایی‌شناسی نوینی را معرفی می‌کرد که توسط نظریه‌پردازان عکاسی، «زیبایی‌شناسیِ ضد زیباشناختیِ عکاسانه» نام‌گذاری شده است. 

     موج نوی پدیدآمده، که به «مستندنگاری وابسته به هنر زیبا» شناخته می‌شود، محبوب عکاسان معاصر نیز هست. مستندنگاری شهری‌ای که رگه‌های ذهنیت‌گرایانه دارد و در عین حال، شرایط و رفتارهای معینی از جامعه را به ثبت می‌رساند. مستندنگاریِ معاصری که حتی، گاهی، فرضیه را نیز به‌واسطه‌ی باورپذیری و رئالیسمِ عکاسانه، و گرایش به مستندنمایی، به شیوه‌ی تأثیرگذارِ مستند ارائه می‌کند. 

 

 

۳

عکاسی مستند امروز، چه مستندنگاری شهری یا دیگر اقسام عکاسی با هدف استنادگری، دامنه‌ی وسیعی دارد؛ از پرتره تا چشم‌انداز را، با صراحت بیان تا بررسیِ دربارگیِ موضوع، شامل می‌شود؛ عکس‌های مستند با جلوه‌های بصری متفاوتی، در حوزه‌های مختلف، از مجاور به خبر تا هم‌جوارِ هنر زیبا، ارائه می‌شوند. «مستندنگاری» ‌ای که پیش‌تر، همانند یک «اسم خاص» (با قوانین سفت و سخت) به‌کار گرفته می‌شد و امروز، پذیرش آن در حکم «صفت» معقول‌تر است. (۲۰) در مستندگراییِ امروز، نقش هر دوی «عکاس و بیننده‌ی عکس» پُر-رنگ‌تر شده و از صرفِ «محتوا و جلوه‌ی بصری عکس»، که پیش‌تر به‌عنوان معیارِ مستند-بودگی شناخته می‌شد، پیشی گرفته است. عکاسی مستند هم به‌هرحال، یک طریقه‌ی بازنمایی‌ست و دوربین برای تهیه‌ی سند نیز، به عکاسِ انتخاب‌گر نیاز دارد. این رسانه، برخلاف پنداشتِ گذشته که واقع‌سرا شناخته می‌شد، واقعیت‌ساز است؛ ادعا می‌کند که صادقانه، بدون تحریف، موضوع حقیقی‌ای را نمایش داده است؛ عکس‌هایی که از بوده‌های صریح در زندگی برگرفته‌شده و بیننده‌ی عکس نه‌تنها با وجود مسلم‌شان در جهان پیرامون هم‌ذات‌پنداری خواهد کرد، که به تفکر درباره‌ی موضوع عکس (و خواسته‌ی عکاس) نیز فراخوانده می‌شود؛ عکس‌هایی که از موضوع، زمان و مکانِ حقیقی استفاده برده و چیزی را نمایش می‌دهند که ارزش دانستن دارد و برای مخاطب تاثیرگذار خواهد بود. پذیرش ذهنِ بیننده، هم‌پای چیستی و جلوه‌ی بصری عکسِ مستند، اهمیت دارد که از این رو، مستندنگار امروز، با چالش متقاعدسازیِ بیننده نیز مواجه است. 

 

 

 

 

پی‌نوشت:

۱- Théodore Maurisset

۲- Louis-Jacques-Mandé Daguerre

۳- Samuel Morse

۴- William Henry Fox Talbot

۵- The Pencil of Nature

۶- زیرنویس عکس شماره‌ی ۱۳ در کتاب «قلم طبیعت»: «غالباً و بار‌ها اتفاق می‌افتد –و همین یکی از جادوهای عکاسی‌ست– که خودِ متصدی دوربین [عکاس]، شاید مدت‌ها پس از گرفتنِ عکس، در هنگام بازبینی متوجهِ ثبتِ چیزهایی می‌شود که حین گرفتن عکس از آن‌ها بی‌خبر بوده است. گاهاً اعداد و نوشته‌هایی در بلندای ساختمان‌ها، یا اعلامیه‌های کاملاً نامربوطی بر دیوار‌ها، یافت می‌شود. گاهی ساعت عقربه‌ایِ گِردی در دوردست‌ها دیده می‌شود –که ناخواسته به-ثبت رسیده– و زمانِ گرفته‌شدن منظره بر روی آن نقش بسته است.» 

مراجعه شود به: «عکاسی و ادبیات»، نوشته‌ی فرانسوا برونه، ترجمه‌ی محسن بایرام‌نژاد، انتشارات حرفه: هنرمند [زیر چاپ]. 

۷- Walter Benjamin، Optical Unconscious

۸- David Campany

۹- Eugène Atget

۱۰- Heinrich Zille

۱۱- Samuel Coulthurst

۱۲- John Thomson، «Street Life in London»، ۱۸۷۷

۱۳- «Mass-Observation» Project

۱۴- Moi Ver

۱۵- Walker Evans، «American Photographs»، ۱۹۳۸

۱۶- William Klein، «Life is Good & Good for You in New York»، ۱۹۵۶

۱۷- Robert Frank، «The Americans»، ۱۹۵۸

۱۸- «New Documents»، MOMA، ۱۹۶۷

۱۹- «New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape»، George Eastman House، ۱۹۷۵

۲۰- برگرفته از نظریات جان کُرنر، نظریه‌پرداز معاصر سینما – (John Corner)

 

 

 

01____________________________________________________________________________________________________________________________________________1839___________________________________________________ (تصویر شماره‌ی ۱) تئودور موریس، داگِرئوتیپومانیا [اشتیاقِ جنون‌آمیز به داگِرئوتیپ]، دسامبر ۱۸۳۹، چاپ‌ سنگیِ رنگ‌آمیزی‌شده

 

 

02__________________________________________________________________________________Boulevard_du_Temple____9_1838_______________________

(تصویر شماره‌ی ۲) لوئی-ژاک-مانده داگِر، نمایی از بلوارِ تمپل، ۹-۱۸۳۸

 

 

03______________________________________________________________________________14_______________________________________1844_46

 (تصویر شماره‌ی ۳) هنری فاکس تالبوت، «نردبان»، عکس شماره‌ی ۱۴ از کتاب «قلم طبیعت»، ۱۸۴۴-۴۶

 

 

04____________________________________________________________________________1931

(تصویر شماره‌ی ۴) پشت و روی جلد کتاب «پاریس»، اثر موی وِر، ۱۹۳۱

 

 

05_____________________________________________________________________1938__________________________________

(تصویر شماره‌ی ۵) دو صفحه از کتاب «عکس‌های آمریکایی» (۱۹۳۸)، اثر واکِر اِوَنز

هیچ نظری برای این مطلب وارد نشده است!