Evaz 1394 amin 00_1

طاها قاضی‌زاده (مدیر اجرایی)، امین بحرانی (دبیر)، مهدی مقیم‌نژاد و به‌آذین کرامتی (داوران)

در کنار فروغ هاشمی (رئیس ستاد جشنواره)

.

جمعه و شنبه، 21 و 22 اسفند ماه 1394، داوری سومین جشنواره‌ی کشوری عکس کِرَسم اِوَز با موضوع «خانواده» انجام شد. افتخار یافتم که در کنار مهدی مقیم‌نژادِ گرامی سفر سال قبل خود را به شهر اِوَز تجدید کنم. گذشته از بحث جشنواره – که نتیجه‌ی نهاییِ راضی‌کننده‌ای داشت –، دیدار دوباره‌ی این منطقه و انرژی بسیار مثبت‌اش، و جمع صمیمی دوستان اِوَزی، خاطره‌ی خوب و ذهنیِ پارسال را تحکیم کرد. شکرانه‌ی افزونِ سفر امسال هم، ساعت‌ها هم‌نشینی و گپ‌وگفت با مهدی مقیم‌نژاد عزیز بود.

     اِوَز و جمع رفقای اِوَزی اتفاق مبارکی در جغرافیای کم‌رمقِ ایران‌مان است: منطقه‌ای با فرهنگ ناب و مملو از روحیه‌ی پشتبانی، با تجربه‌ای شگرف در درون شهر: وقف داشته‌های شخصی جهت آبادسازی محیط پیرامون در زمانه‌ی نادیده‌گرفته‌شدن توسط اربابان؛ و مهم‌تر از همه، اِوَزِ در دید من، بستری مملو از رفاقت‌هایی کم‌نظیر است که همچون همه‌جا، ساختگی به نظر نمی‌آید، اگرچه در گفته و از دوردست باورکردنی نیز به نظر نخواهد آمد. آشنایی با هر جا و چیزی را به دیده‌ی نکاتی آموزشی می‌بینم؛ از این سفر و منطقه نیز دیگربار آموختم که می‌شود با انتخاب رفقای حقیقی، و با رفتاری سالم، روابطی گرم و بی‌ریا ساخت؛ و می‌شود با اندکی جدیتِ افزون و صرف انرژیِ بیشتر در چنین زمینه‌ای، قدم‌های مهم برداشت. امیدوارم راه این دوستان نیز در مسیر پیشِ‌رو، اینچنین هموار و پُرثمر باشد. 

Booklet__Cover_Form

یکشنبه ۹ اسفند ۱۳۹۴، نمایشگاه «هفت مجموعه‌عکس مستند؛ آثار منتخبی از دانشجویان رشته‌ی عکاسی دانشگاه پیام نور» در گالری مجتمع سینمایی ۲۲ بهمن تبریز (ساعت ۱۷) افتتاح خواهد شد. 

ایده‌ی آغازین این نمایشگاه و ارائه‌ی جدیِ اثر از ۲ ترم قبل آغاز شد و در اواسط ترم پیشین، دانشجویان پروژه‌های مدنظر خود را انتخاب کرده و در جهت تکمیل آن گام برداشتند. انتخاب تنها یک‌سوم افراد از دانشجویان یک کلاس برای نمایش اثر، اگرچه شاید تصمیمی تیز و به‌هر‌حال سوءتفاهم‌زا تلقی شود، اما در راستای تلنگرهای پیشین بوده که در مبحث ارائه‌ی اثر در مقام یک عکاس هدف‌گرا، تعارف وساده‌انگاری، پوچ و بی‌معنا خواهد بود. 

عکاسان این نمایشگاه با هزینه‌ی شخصی خود کتابچه‌ی آثار را در فرصتی بسیار کوتاه منتشر کرده‌اند. اِی. دی. کولمن در جمله‌ای الهام‌بخش گفته بود «نمایشگاه برگزار می‌کنیم که از کتاب عکس‌ها رونمایی کنیم.» واقعیت اینکه برگزاری صرفِ یک نمایشگاه را در مقام قیاس، کم‌ارزش می‌دانم، چون عکس در فضای رسمی گالری چنان‌که باید مورد خوانش قرار نخواهد گرفت و مهم‌تر اینکه، مخاطبان آثار به تعدادی محدود (عموماً خود عکاسان و دوستانشان!) خلاصه خواهد شد. این قضیه با ایده‌آل‌های نمایش اثر، به‌خصوصی در حیطه‌ی عکاسی مستند، فاصله‌ی چشمگیر دارد. 

مراسم افتتاحیه و رونمایی از کتاب‌چه‌ی این نمایشگاه در ساعت ۱۷ روز یکشنبه، ۹ اسفندماه ۱۳۹۴ در گالری «سیب» مجتمع سینمایی ۲۲ بهمن تبریز برگزار خواهد شد. علاقه‌مندان ساکن تبریز می‌توانند تا تاریخ ۱۷ اسفند، همه‌روزه از ساعت ۱۰ تا ۲۰ عصر از نمایشگاه بازدید کنند.

(بازنشر نسخه‌ی دست‌کاری‌نشده‌ی نوشته‌ای به همین عنوان که در شماره‌ی ۳۱۵ «تندیس»، صفحه‌ی ۱۲، منتشر شده است.)


پیش‌تر مطلبی در حکم گله‌گی از مشاهدات سال‌های اخیرم درباره‌ی عکاسی مستند و رویکرد عده‌ی پرتعدادی از عکاسان مستندگرا (به‌خصوص در زمانه‌ی تکنولوژیکِ حال) نوشته بودم؛ اینکه نظر به چگونگی ارائه و دیده‌شدن عکس‌ها، که خواسته‌ی استنادی عکاس مشخصاً دیده نمی‌شود، گویی هدف و دغدغه‌ای پشت انتخاب این رویکرد وجود نداشته است. قضیه را می‌توان به شاخه‌های دیگر رسانه‌ی عکاسی، یا دیگر رسانه‌ها و قالب‌های فعالیتی نیز، بسط داد. دراصل، وقتی هر شاخه و رویکردی انتخاب شود و بر روی این انتخاب تأکید شده و اثر شکل‌یافته با‌‌ همان برچسب ارائه شود، نیاز برای حفظ قوانین و چهارچوب قالبِ منتخب بیش از همیشه احساس خواهد شد.

     مستند-بودگی، نه در مقام اسمی خاص یا رویکردی غالب و محبوب در زمینه‌ی عکاسی، معرف صفتی(۱) برای عکس است. هدف، استناد به موضوعی‌ست که در عکس نمایان شده و ابلاغ آن به مخاطب است. برای این منظور، و به‌خاطر محدودیت‌های معین رسانه‌ی عکاسی، باید چاره‌ای توسط عکاس اندیشیده شود. اکثر عکس‌های برچسبِ مستند خورده، تصاویری هستند که چیزی را در حالتی به‌نظر طبیعی نشان می‌دهند، اما بیننده نمی‌داند با مشخصاً چه چیزی روبه‌رو شده است؟ اماکن نامعلوم، زمان‌های نامشخص، افراد یا کاراکترهایی نا‌شناس و اتفاق‌های صراحتاً معرفی‌نشده، سندی در اختیار بیننده برای درک چیستیِ مشخصِ عکس نخواهند گذاشت. هنوز، و چقدر تعجب‌آور، نظر غالب چنین است که اگر عکس حس ‌و ‌حال دستکاری‌شدن را نداشته باشد (چه نرم‌افزاری، به‌واسطه‌ی صحنه‌آرایی یا دیگر انواع دست‌کاری)، و هرچه حضور/وجود شخص عکاس کمتر در عکس مشهود باشد، پس عکس مزبور «مستند» است؛ گو اینکه هدفِ مستندنمایی به طرق مختلفی دست‌یافتنی‌ست و بسته به چندی مشخصه، که هماره امکان مشاهده‌ی غیر آن در اثری به‌عنوان استثناء وجود دارد، نباید محدود شود. در دیگر سو و در زمینه‌ی مستندگرایی، رویکرد نوینی نیز، به‌سان افراطی در مقابل تفریطِ رویکرد پیشین، قد علم کرده که با تاریخ‌گذشته خواندنِ صرف استنادگری، رسالت هنری‌کردن مستندگرایی را با افزودن خیال‌پردازی به بطن آن‌ برعهده گرفته است؛ گو اینکه خیال‌پردازی به هر نحو و به هر اندازه (اگر قابلیت اندازه‌گیری داشته باشد!)، دیگر مستندگویی نیست. عکس مستند اثری‌ست که بنا به انتخاب و خواست عکاس با دو ویژگیِ خلاصه‌گویی و تفسیرپذیری «عکس»، برای مطلع‌ساختن مخاطب از یک موضوع مشخص، مفابله کرده است. البته، این گفته‌ی من نیز همه‌ی قضیه نیست. با این‌همه، عکسی خلاصه‌گو و بدون توضیح که توسط هر بیننده‌ای، بسته به دیدگاه‌های شخصی و داشته‌های اکتسابی او تفسیر شود، اثری مستند تلقی نخواهد شد؛ سند، عموماً در جایگاه اُبژه‌(۲)ای‌ست که توسط همگان به یک شکل دیده و مورد خوانش قرار می‌گیرد؛ حتی اگر در مواقع استثنائی سوژه‌ی خالق اثر استنادگرایانه باشد، باز، عکس به قصد انتشار یک موضوع معین به تصویر کشیده شده و ارائه می‌شود. 

     از میان تمام علت‌های قابل‌یافت و مسبب مشکلات ذکر شده، یک موردِ به‌نظر ریز برجسته‌تر می‌نماید: ارزش‌گذاری‌های بی‌مورد. در هر دوره‌ی تاریخی و بنا به‌ دلایلی، از جمله نیاز و خواست جامعه (در مقیاس وسیع، یا کوچک‌ترِ تخصصی)، بر روی شیوه‌ها و رویکردهای به‌خصوصی تأکید بیش از اندازه می‌شود؛ این‌ها قراردادهای فرهنگی زمانه خوانده می‌شوند. همین تأکید، در حکم فرهنگ‌سازی (سوای مخرب یا مناسب بودن‌اش)، مسبب ارزش‌گذاری‌های بی‌مورد می‌شود. تا همین اواخر عکاسی مستندِ ایران نیز چنین جریان و هواخواهیِ افراطی‌ای را تجربه می‌کرد؛ در نتیجه، علاوه‌بر رویارویی با موجی از عکس‌های برچسب‌ِ مستند ‌خورده‌ی «غیر استنادی»، به‌واسطه‌ی فرهنگ شکل‌یافته، شاهد تکرار این رویه (به‌خصوص در زمانه‌ی حال و به‌خاطر وجود اماکن نوین برای نمایش اثر) هستیم: عکاسانی که بی‌هدف و بدون دغدغه، و صرفاً به‌خاطر خواست جامعه‌ی تخصصیِ عکاسی، جراید، ارگان‌ها یا جشنواره‌ها، مسیر فعالیت خود را به‌شکل انتخاب‌نشده بدین سو کج کرده‌اند، یا، خالقین آثاری که بدون هدف استنادگری و صرفاً به این نام اثری را ارائه می‌کنند (به‌خاطر جا نماندن از قافله، و یا به‌خاطر ژست و ابرازِ نو بودن). در این نمونه‌ها، اصل جریان نادیده پنداشته شده است: خودِ اثر - اثری که به‌غلط برچسبی دیگرگونه می‌خورد، به‌خاطر به‌وجودآوردن زمینه‌ای مشخص جهت دیده شدن، بی‌تأثیر نیز خواهد ماند؛ گو اینکه‌‌ همان اثر در صورت ارائه در زمینه‌ی مناسب خود، در شکل اصولی‌اش مورد خوانش قرار گرفته و قضاوت خواهد شد. عکاسی که بیش از تفکر درباره‌ی خواسته‌ی خود و انتخاب ابزارِ منطبق با آن برای ثبت/خلق اثر درگیر نام‌ها و رویکرد‌ها می‌شود، بی‌گمان در کار خود نیز موفق نخواهد بود.

 -

۱- جان کورنر، نظریه‌پرداز معاصر، این نکته را به تفصیل در مقاله‌ی به‌فارسی‌ترجمه‌نشده‌ی «What Can We Say about Documentary؟ (۲۰۰۲)» مطرح کرده است. 

۲- خود موضوع (L «objet)، که عموماً در نقطه‌ی مقابل «سوژه» در معنای ذهنیت فردی و مشاهده‌شده از موضوع (Le sujet) قرار می‌گیرد.

(۱) 

داوری بخش مستندِ «سومین جشنواره‌ی عکس خانه دوست» در اندک‌زمانی فشرده، مملو از هم‌جواری حس‌های اضطراب، آرامش و رهایی، به سر آمد. در این سه دوره از جشنواره، هر بار به شکلی، افتخار همراهی با این مسیر را داشتم. پارسال و پس از داوری، در مسیر بازگشت، خُرده‌نوشته‌ای درباره‌ی حس شخصی‌ام نوشتم که معدود بازخورد‌هایش، در مقام قضاوت شخص من قیام کرده بودند. این نکته‌‌ همان وقت برجسته(‌تر) شد که فرهنگ قدردانی از جامعه‌ی معاصر ما رخت بربسته و تشویق هر فعالیت صحیح و اصولی، به‌دیده‌ی رفتاری ناهنجار نگریسته می‌شود؛ اعتقاد دارم که باید در جهت مخالف این خُرده‌فرهنگِ معاصر گام برداریم. شاید این گفته مخالف با استانداردهای ایده‌آلیستی عده‌ای، از جمله خود من، باشد: در این سرای نامنظم و مملو از بداخلاقی، هر نمونه‌ی مدیریت اصولی، باید به‌قدری برجسته شود تا به الگو دربیاید. گله‌گی از قول و قرارهای اعلام‌شده و انجام‌نشده، و مقابله با انتظارات آفریده‌شده و محقق‌نشده، اگرچه واکنشی طبیعی اما انرژی‌بر است، ولی در همین فضا، نمونه‌های مغایر و اصولی، دیگر به‌سان وظیفه قلمداد نمی‌شوند. 

(۲)

امسال فرصت این را داشتم که با چند نفر از دوستانِ عکاس، که هر کدام آرتیست یا عکاسانی صاحب‌فکر هستند، درباره‌ی اساس و چیستی جشنواره صحبت کنم؛ پیش‌تر درباره‌اش، خیلی خُرد، نوشته بودم. اینکه باید و نباید از جشنواره‌های عکاسی چه انتظاراتی داشته باشیم؛ که این‌گونه اتفاق‌ها، صرفاً عکاسانه‌ی محدودشده به جامعه‌ی تخصصی‌ِ عکاسی نیستند و برای چه هدفی، مناسبِ چند دسته از مخاطبان مجموعه می‌شوند؛ اینکه موضوع، محور اصلی‌ست و زمینه‌ی دیده‌شدن عکس‌هایش، وسیع‌تر از محدود زمینه‌های ارائه‌ی عکاسی تخصصی است؛ و این مورد مهم که جشنواره، تنها قیاسِ عکس‌های رسیده و آرشیوشده در دبیرخانه است و عموماً، عکاسانی در آن حاضر هستند که جشنواره را تنها راه برای دیده‌شدن اثر خود یافته‌اند، و همینطور خیلِ عکاسانی که دغدغه‌ی دیده‌شدن اثر نداشته و صرفاً موضوع‌محور با این اتفاق رودررو شده‌اند - و همین عکس‌های آرشیوشده در دبیرخانه، براساس یک منطقِ به‌استاندارد درآمده توسط سلیقه‌ی اکتسابی داورانِ معین، و منطبق بر خواسته‌ی اصلی جشنواره، کنارهم قرار می‌گیرند؛ در‌‌نهایت، برخورد افراطی، ارزش‌گذاری‌شده و تک‌وجهی‌نگرِ محدود به خواسته‌های ایده‌آلیستی(مان)، و پس زدن منطق‌های دیگر، مصداقی بر روحیه‌ی دیکتاتورگونه است. 

 .

(۳)

خبر رسمی حضور «۱۵۱ اثر در قالب مجموعه عکس» پیام بسیار خوشحال‌کننده‌ای داشت: این‌همه ایده‌ی بسط‌یافته، با انتخاب هدفمند و فکرشده‌ی عکاس، به‌واسطه‌ی اطلاعات مکفی (و مقابله‌شده با خصیصه‌ی گزیده‌گویی و محدودیت‌های تک‌عکس، که به‌وقتش عامل شیدایی‌ست) دیده خواهد شد. این خبر و اتفاق، تنها روی کاغذ خوش بود و درواقع، معرف موجی از سهل‌انگاری‌های عکاسان بود. هدفمندی و تفکرِ عکاس برای به‌وجودآوردن یک منطق خوانش‌پذیر و منطبق با توانایی‌های عکاسی، در آثار دیده نشد. فاکتورهای تشابه و هم‌مکانیِ عکس‌ها، اگرچه در قالب یک منطقِ معین (خود مجموعه) کاربرد دارند، اما همه‌ی قضیه نیستند. عکاس برای انتخاب شیوه‌ی ارائه‌ی «مجموعه عکس» باید درباره‌ی این سوالات مهم به نتیجه برسد: چرا مجموعه و نه تک‌عکس؟ آیا ایده و خواسته‌ای در سر داریم که فقط با فزونی اطلاعات دیده خواهد شد؟ این خواسته، با محدودیت‌ها و توانایی‌های رسانه‌ی عکاسی انطباقی دارد؟ چه ارتباطی میان عکس‌ها شکل بگیرد و چگونه ارتباط شکل‌یافته، هدف مدنظر ما را در قالبی همه‌فهم و شمرده‌شمرده ارائه کند؟ آیا نیازی به نوشتن گزاره یا ارائه‌ی هر نوشته‌ی دیگری به‌همراه عکس‌ها حس می‌شود (چون نوشته، موضوعات معینی را برجسته می‌کند، یا موضوعات ناخواسته‌ را کم‌رنگ‌تر می‌کند)؟ چگونه با این تیغ دو-لبه (نوشته، که مجموعه را محدود کرده و به آن شکل می‌دهد) مقابله کرده و از آن در راستای اهداف خودمان بهره ببریم؟ موضوع بسیار مهمی‌ست که درباره‌اش، به‌طور اختصاصی، خواهم نوشت.

(سرمقاله‌ی ویژه‌نامه‌ی تخصصی ششمین جشنواره‌ی ملی عکس فیروزه - مهر ماه 1394، تبریز)

مقالات بی‌شماری با ذکر چنین گزاره‌ای آغاز شده‌اند که مستندگرایی، از آغاز تا به حالِ عکاسی، محبوب‌ترین ژانر و رویکردِ غالب بوده است. عکاسی مستند در جایگاه یک خواسته، برای به‌تصویرکشیدن سطح و لایه‌ی قابل‌رویت موضوعات و در جهت آشکارسازی یا جاودانه‌ساختنِ آنها، از ابتدای کاربریِ رسانه‌ی عکاسی و برای دلایل متعددی، ایده‌الِ بسیاری از عکاسان بوده است؛ این تلاش برای مهیاساختن زمینه جهت متقاعدکردن، ترغیب و تاثیرگذاری بر بیننده صورت گرفته است. قابلیت موفقِ ثبت جهان (چنان‌که به‌شکلی باورپذیر قابل‌رویت باشد)، از همان آغاز، اعتماد و ایمان راسخی را به عکس الصاق کرد؛ عکس نیز در رابطه‌ای متقابل، خواسته‌ی آشکارسازی یا جاودانه‌ساختنِ مردم، اماکن و همه‌چیز حاضر در جهان بصری را تحکیم کرده است. همین موضوع و نه یک اتفاق معین، سرآغاز مستندگرایی عکسی بوده و چون عکاسی مستند توسط ایده‌های شخصی یا رویکردِ گروهی خاص (و قراردادهای فرهنگیِ زمانه در تایید و تصویبِ رویکردی به‌خصوص) ساخته نشده، در دیده‌ی بسیاری از نظریه‌پردازانِ رسانه نیز به‌سان محبوب‌ترین ژانر و رویکردِ غالب به‌شمار می‌آید.

x2

 جان تامسون - تبلیغات شهری، لندن، 1887

     اگرچه لفظ «مستند» معنای مشخصی دارد، اما به‌سبب نگرش‌های متعدد مستندگرایان مختلف در دوره‌های تاریخی اخیر، فحوا و شیوه‌ی خلق تا ارائه‌ی آثار در این زمینه، و همچنین شکل کاربری و طریقه‌ی اثرگذاری‌اش، دست‌خوش تغییرات ساختاری شده است. مستندگرایی به‌شیوه‌ی عکسی پیش از مطرح‌شدن ژانر «مستند» و تبیین قراردادهایی برای این رویکرد مورد کاربری قرار گرفته و از این رو، پیش از نظریه‌پردازی و برخورد آکادمیک درباره‌ی چیستی و سازوکار آن، تجربیاتی عملی گشته و تاثیرات آن دیده شده است. از میان نمونه‌های متعدد، می‌توان به چندی از تأثیرگذارترین‌های آنها اشاره کرد: مأموریت عکاسان معروف به هیأت هِلیوگرافی(1) برای ارزیابی، ثبت و حفاظت از بناهای تاریخی فرانسه در سال 1851؛ ثبت حوادت و حواشی جنگ کریمه در دهه‌ی 1850 توسط راجر فنتون انگلیسی، و جنگ داخلی آمریکا (دهه‌ی 1860) توسط متیو برِیدی و گروه بیست‌و‌دو نفره‌ی تحت مدیریت او، ازجمله الکساندر گاردنر؛ تلاش‌های جان تامسون، نخستین مستندنگار اجتماعی و از پایه‌گذاران فتوژورنالیسم در باور تاریخ‌نگاران عکاسی، که در سال 1877 به چاپ کتاب عکس «زندگی خیابانی در لندن» انجامید؛ عکس‌های مستند اجتماعی جِیکوب ریس (از دهه‌ی 1880)، عکاس و گزارش‌گر پلیس دانمارکی-آمریکایی از محرومان نیویورکی که او را در مقام یک فعال اجتماعی برجسته کرد؛ تلاش‌های مثمرثر اوژن آتژه (از دهه‌ی 1890) به‌واسطه‌ی عکاسی و از این‌رو حفاظت از تمام بناهای ویران‌نشده‌ی پاریس که از لحاظ معماری با ارزش بوده‌اند؛ عکس‌های مستند اجتماعی لوئیس هاین (از دهه‌ی نخست 1900)، عکاس و معلم آمریکایی، که عکس‌هایش برای متقاعدکردن سیاستمداران جهت تصویب قانونی برای کودکان کار و کارگران شغل‌های سختِ دستی در کارخانه‌ها به‌کار آمد؛ و در انتها، مهم‌ترین نمونه‌ی تاریخی، پروژه‌ی اداره امنیت کشاورزی آمریکا (دهه‌ی 1930) در دوران ریاست‌جمهوری روزولت و تحت مدیریت روی استرایکر با هدف کلی «شناساندن آمریکا به آمریکایی‌ها» در دوران بحران اقتصادی کشور که عکاسانی نظیر واکر اِوَنز، داروتیا لنج، آرتور روتشتاین و عده‌ای دیگر را به ثبت گرفتاری‌های کشاورزان آمریکایی کشاند. پروژه‌ای که در باور لیز ولز، مدرس و تاریخ‌نگار عکاسی، «مهم‌ترین تلاش دولتی در راستای مستندنگاری در جهان و در طول تاریخ بوده است.»(2)

     لفظ «مستند» در زمینه‌ی رسانه‌های تصویری نخستین بار در سال 1926 میلادی توسط جان گریئرسون، فیلم‌ساز و منتقد سینما، برای اشاره به ارزش‌های استنادیِ فیلم «موآنا»(3)، ساخته‌ی رابرت فلائرتی، اطلاق شده است. با این‌حال، دهه‌ی 1930 میلادی را می‌توان به‌عنوان سرآغاز نظریه‌پردازی درباره‌ی سازوکار و مشخصه‌های مستندگرایی (به‌ویژه در حوزه‌ی عکاسی) مطرح کرد. الیزابت مک‌کازلند، نویسنده و منتقد هنر، در ژانویه‌ی 1939 مقاله‌ای با 15 بند درباره‌ی «عکاسی مستند» نوشت.(4) مستندنگاری عکسی در باور مک‌کازلند «پی‌آمدی طبیعی نسبت‌به فشارهای حاکم در جامعه» بوده است. «عکاسی مستند، که در بار کلاسیک قضیه هنر نیست چون واقعی‌ست، صادقانه‌ترین شکل عکاسی بوده و این نوع عکاسی در باب نمایش مسائل جامعه، هیچ بدیلی ندارد. [...] در حیطه‌ی مستندگرایی هیچ جایی برای خودنمایی، فرصت‌طلبی یا بهره‌بری شخصی ممکن نیست؛ هدف یک مستندنگار باید صریح و مشخص باشد.» نکته‌ای کلیدی در مقاله‌ی «عکاسی مستند» که بارها به آن تأکید شده، نقش و خواسته‌ی عکاس در روند مستندنگاری است: «دراصل، هیچ محدودیتی برای عکاس جهت ثبت واقعیات بیرونی در جهان وجود ندارد. هر موضوعی، در زمینه‌ی موردنظر و بسته به موقعیت تاریخی خود، با ارزش خواهد بود. [با این‌حال]، این خواسته و دیدگاه عکاس است که ارزش فعالیت‌های او را معین خواهد کرد.» 

x1

 واکر اِوَنز - دختری در خیابان فولتن، نیویورک، 1929

     واکر اِوَنز از نخستین عکاسانی بود که از اوایل دهه‌ی 1930، لفظ «مستند» را برای معرفی شیوه‌ی عکاسی‌اش برگزید.(5) البته اِوَنز در دهه‌های آتی با صرفِ واژه‌ی «مستند» برای اشاره به عکس‌های خود مشکل یافت و این لفظ را از لحاظ گرامری ناصحیح می‌دانست؛ او به «سبک مستند» اعتقاد داشت که در توضیح خود، چنین استدلالی را مطرح کرده است: «نمونه‌ی صحیح یک عکس مستند، عکس تهیه‌شده توسط پلیس از یک صحنه‌ی قتل است. چنان‌که مبرهن است، سند جنبه‌ی کاربردی دارد اما هنر، نه به این شکل. از این رو هنر مستند نیست، اما بی‌شک می‌تواند از این سبک اقتباس کند.»(6) چیستی، انواع و قراردادهای عکس مستند بارها مورد بحث قرار گرفته است. ویلیام اسکات، نویسنده‌ی عکاسی، نیز در تبیین مستندنگاریِ دهه‌ی 1930، وجود دو نوع عکاسی مستند را در قالب یک استدلال معرفی کرده است: «نوع اول عکس مستند، که اطلاعات مشخص و عینی و صریحی را منتقل می‌کند، سوای ارزش‌های تاریخی و عقلانی، اهمیت فرهنگی کم‌تری دارد؛ نوع دوم عکس مستند انسان‌گرایانه‌تر بوده و بر احساسات بیننده غالب می‌شود؛ از این‌رو، قدرت بیشتری هم خواهد داشت. عکس مستندی که فارغ از اطلاعات گزارشی و مشخص، انسان را درگیر قضیه و در برابر این اطلاعات قرار می‌دهد؛ این مستندنگاری صرفاً عینیت‌گرایانه نیست و تماماً شخصی است.»(7) 

     عصر عکاسیِ کلاسیک به‌مدد آگاهی‌های روبه‌رشد خود نسبت به توانایی‌های بالقوه و محدودیت‌هایش، مسیر رو به کمالی را در حیطه‌ی عکاسی گذرانده است. در این دوره، چنین نگرشی مرسوم بود که دیگر همه‌چیز در غایی‌ترین شکل خود دیده و شناخته شده است. به‌عقیده‌ی بسیاری از مدرن‌گرایان، به‌نظر می‌رسید که در این دوره، زبان عکاسی به تکامل یا بن‌بست رسیده و دیگر جوابگوی نیاز جامعه‌ی معاصر نیست.(8) 

     همین حس بدبینانه، که همه‌چیز قبلاً انجام یافته و دیده شده است، نقطه‌ی آغاز عزیمت به دوران نوین و معاصر بوده است؛ دورانی که گفتمان جدید و مباحث گاهاً جدل‌آمیزی را در حیطه‌ی مستندگرایی برجسته کرد: تقابلِ ارزش‌های عینیت‌گرایانه (با اتکا به چیستیِ خودِ موضوع) و ذهنیت‌گرایانه (متکی به خواسته‌ی عکاس و ازاین‌رو، مرتبط با دربارگیِ موضوعات)، و پیدایش زمینه‌های نوین برای انتشار و دیده‌شدن عکس‌های مستند (همچون گالری‌های هنری و کتاب‌های عکس). عکس‌های مستند در این دوره، برخلاف عصر کلاسیک، دیگر صرفاً «گرفته» نمی‌شدند و اصل «تفکر»، جایگزین امر «اتفاق» در پروسه‌ی خلق و ارائه‌ی عکس مستند شده بود. از این‌رو عکاسی مستند به ایده‌آل‌های هنر مفهومی نزدیک شد. مستندنگارانی که خواسته‌های هنرمأبانه داشتند، با الهام‌گرفتن از این رویکرد و به‌واسطه‌ی عکاسی از موضوعات ساده در زندگی روزمره (که جلوه‌ای آماتور داشت)، به همین امر پیش‌پاافتادگی در گزینش موضوع برای عکس مستند کاراکتر بخشیدند. عکاسی ببین‌وبگیر و یادگاریِ فکرشده نیز که زیرمجموعه‌ی مستندگرایی به‌شمار می‌آید، پس از دهه‌ی 1970 میلادی گسترش محسوس یافت که علیرغم جلوه‌ی کاملاً شخصی و محرمانه‌ی این‌گونه عکس‌ها، به‌خاطر هم‌ذات‌پنداریِ مخاطب با موضوع، برای دیگر افراد نیز مهیج و تاثیرگذار بوده است. در کنار این اقسام، پدیده‌های معاصرتری همچون «عکاسی مستند افتخاری» و «استنادگریِ رو به درون [عکاس]» نیز مطرح شدند.(9)  آنچه یان واکر «عکاسی مستندِ افتخاری» نامیده، از دهه‌ی 1970 و در فضای گالری‌های هنری رایج شد؛ طریقه‌ای از خلق تصویر که ‌افراد هم‌زمان با پرداختِ متعهدانه‌ی موضوعات، مهارت‌های خود به‌عنوان عکاس را هم نمایان می‌کردند؛ عکس‌های مستندی که در هر دو بابِ واقعیت‌های اجتماعی و خودِ ادعای واقع‌گوییِ رسانه‌ی عکاسی مستند، انتقادگری می‌کنند. «استنادگریِ رو به درون [عکاسان]» نیز (به قول استیو ادواردز) آن دسته از تلاش‌های ذهنیت‌گرایانه‌تر، شخصی و با رویکرد هنرمندانه هستند که بیانی ذهنیت‌گرایانه دارند و به‌وابسته‌ی گرایش به واقعیت، در زمره‌ی عکس‌های مستند و تأثیرگذار قرار می‌گیرند؛ ویکتور بورگین در تصدیق این ادعا، چنین استدلالی را مطرح کرده که «ایده‌ی بیان شخصی واقعیت پشتیبان بسیاری از فعالیت‌های رسانه‌های تصویری در جهان است و حد غایی آن در تصدیق و قدرت‌بخشی به عکاسی مستند دیده می‌شود.»(10) حتی برخی از این عکس‌های مستند نوین تحت‌عنوان یک فرضیه مطرح می‌شوند؛ دغدغه‌های شخصی‌ای که از واقعیاتِ صریح در زندگی نشأت گرفته و به‌سان یک استدلال توسط عکاس ارائه می‌شوند - رابطه‌ی مستقیمِ این دغدغه‌های شخصی با وجودِ مسلم‌اش در جامعه، و باورپذیری این عکس‌ها که مخاطب را به هم‌ذات‌پنداری و درک رابطه‌ی وی با این وجه از جامعه مرتبط می‌سازد، خصوصه‌ی استنادگرایانه‌ی این‌گونه از عکس‌هاست. 

x3

مارتین پار - ولز، آبرگاونی، [از مجموعه‌ی غذا] 2008 

     عکاسی مستندِ امروز بنا به سابقه‌ی پر پیچ و خم و به‌روزشدن‌های پیاپی به واسطه‌ی نظریات نوین، دامنه‌ای به‌غایت وسیع یافته است. حوزه‌های مجاور به خبر تا هنر؛ رویکردهایی از قبیل تلاش برای عینیت‌گرایی (و متقاعدکردن بیننده که عکس، اصل موضوع است) تا ذهنیت‌گرایی (و بیان افکار شخصیِ مبتنی بر مشاهده‌ی واقعیات)؛ و جلوه‌های متفاوت تصویری، از حالتی خام (به‌هدف مقابله با زیبایی اثر که اصل موضوع را کم‌ارزش نکند) تا شکیل (با این هدف که موضوع خوش‌منظرتر ارائه شود) و درنهایت ضدزیبایی‌شناختی (که اعمال این جلوه‌ی آماتوری عکس، خود رویکردی هنری و زیباشناختی برای ارائه‌ی مستقیم و سر-راست موضوع است)، همگی تحت عنوان کلیِ عکاسی مستند طبقه‌بندی می‌شوند. عکاسیِ مستندی که با اعمال هر نظریه‌ی دیگرگونه و با دیده‌شدن آثار تجربیِ منتسب به این ژانر، به‌نظر تا مرز فروپاشی پیش رفته اما برعکس، به‌سبب آنچه در توان دارد، عمیق‌تر شده و جانی تازه می‌گیرد.

پی‌نوشت

1- Mission Héliographiques (1851)

2- Liz Wells, “Photography: A Critical Introduction”, p.97 (Abingdon: Routledge 2009)  

3- Moana (Robert J. Flaherty, 1926)

4- Elizabeth McCausland, "Documentary Photography", Photo Notes (January 1939)

5- Olivier Lugon, “Le Style documentaire d’Auguste Sander a Walker Evans 1920-1945”, p. 14 (Paris: Macula, 2001)

6- Leslie Katz, "Interview with Walker Evans," Art in America 59 (March-April 1971), p.87

7- William Stott, "Documentary Expression in Thirties America", p. 14, University Of Chicago Press; (June 15, 1986)

8- مراجعه شود به: «مدرنیسم و عکاسی» (ص. 252) در کتاب «کلمات عکاسی»، نوشته‌ی ژیل مورا – ترجمه‌ی حسن خوبدل و کریم متقی‌

9- مراجعه شود به: «عکس در جایگاه سند؛ سیر تحولات عکاسی مستندِ جهان»، نوشته‌ی استیون بول - ترجمه‌ی محسن بایرام‌نژاد، در کتاب «شش نگاه به عکاسی مستند (مجموعه مقالات دومین سالانه عکس کرمان)» (1394)، صفحات: 226-220

10- Victor Burgin, “The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity”, (London, 1986), p. 157


صفحه 1 از 9
[1]  2  ... > >> >>| صفحه بعدی